文

TWY

在其一切令人反胃的卑劣之外，《金发梦露》首先是一部网飞电影。在这个流媒体平台，经典好莱坞电影几乎销身匿迹，取代它们的，则是一批批制作精良的怀旧商品，仿佛电影史的那段时期只存在于纪录片中一样，而兵临城下 电影它们的传奇则必须成为历史人物——我们当代的「优质电影传统」。《金发梦露》（2022）在两年前大卫·芬奇的《曼克》用数字特效将旧好莱坞时代打扮成了醉鬼横行的糜烂之地后，我们又迎来了安德鲁·多米尼克的这部兵临城下 电影煎熬之作。只不过，如果芬奇的电影最终拍得人畜无害，那这部非人的《金发梦露》只留下了由下三滥的八卦史料、腐臭味的心理现实主义与毫无灵魂的炫技镜头组成的166分钟，而对电影史的遗忘则变得更加彻底——绝不是兵临城下 电影什么作者电影，反而像是大数据运作下的伟大功劳。甚至无需谈论影片是否符合史实，但如果乔伊斯·卡罗尔·欧茨的虚构小说试图在纸页上创造一个想象中的诺玛·简，多米尼克的改编在一开场便见光死了。我们只得到了一个兵临城下 电影可怕的牢笼，很快便将主角锁死在既定的标签中：一个失去了父亲，并被母亲抛弃的女孩。因此，还原梦露以诺玛·简的本名是为更加恶毒的伪装，因为这个名字从此以后便成为了这些牢笼的象征，不再是任何别的东西。影片巨兵临城下 电影大的错误便是将这位影史传奇粗暴地撕裂成两个人格——诺玛·简或玛丽莲，观众能做的只是看着安娜·德·阿玛斯在这个二元之间无助地来回。通过将玛丽莲·梦露的生命扭曲成诺玛·简寻找父亲的残酷旅程，影片从一开始便兵临城下 电影一泻千里，不再有任何秘密，反复于「Daddy」的荒谬回音之中。遗憾的是，多米尼克对这棵树桩以外的部分毫无兴趣——从闪回镜头到昂贵的特效转场，一切都必须令人窒息地返回到诺玛·简儿时起火的家中，在那里年轻兵临城下 电影的诺玛·简得知了自己「父亲」的存在——只是一个图像，没有别的，但这部电影要她为此付出一切。在这彻头彻尾的冷漠与狭隘底下，请不要伪装任何的道德。当诺玛·简在好莱坞某制片人的办公室里遭到强暴时，并不是只要兵临城下 电影把摄影机从男性生殖器身上挪开，就是避免了对女演员的剥削——即便是在后#MeToo时代，这种面对体制之恶的绝对理性也是可怖的。当诺玛·简在自己的家中被丈夫殴打时，并不是让摄影机静止不动拍摄空空如也的家居兵临城下 电影，就能轻松避开了对暴力的感官化。当多米尼克复制了玛丽莲在《七年之痒》的片场的标志性画面时，并不是去粗暴地反复影像，就能引发什么新的思考。事实上，影片看不见任何东西（过量的虚焦镜头未尝不是一种缴械证明？兵临城下 电影），而直到能为自己可悲的恋父叙事自圆其说之前，它甚至不敢让她神秘地死去。这不再只是男性凝视的问题，而是整个电影意识全面失控的问题——一条通往陈词滥调的单行道。 是的，现实或许的确如此，但多尼米克的形式主兵临城下 电影义除了羞辱之外别无他法，这和前卫或者还原时代都没有关系，这只是一部昂贵的网飞片在搔首弄姿。从那些对历史照片的空洞戏仿中（然而导演一再宣传影片故事的虚构性）我们早该预料到，影片在乎的只是作为公众形象的梦兵临城下 电影露，而非那个作为演员和人的梦露，即便这个「真正的梦露」恐怕从未被后人所知，只能在虚构中被想象，但影片没有一丝一毫尝试的意愿。多米尼克甚至还有胆量宣称，「如今谁还在看梦露的电影」——一个「作者导演」挥舞兵临城下 电影着弗洛伊德的拳头，继续着他对电影史的鄙夷与羞辱，心理学与媒介学对艺术的统治永无止境，一切都能在这个保护伞之下横行霸道。因此，当作为梦露的安娜·德·阿玛斯在片场表现出动人的情绪时，台下的好莱坞大佬也只能兵临城下 电影够将其与诺玛·简的家庭创伤对号入座——即便是扮演其它角色，女演员也没有任何反抗叙事的机会，影片的封闭在这里尤其可悲。如果一部电影自身是它最好的辩护，那么梦露出演的众多经典作品便是对本片最有力的反驳。如兵临城下 电影果一个观众只看了《金发梦露》，那么他/她将不会知道《绅士爱美人》是一部霍华德·霍克斯的作品，更不会知道影片远非多米尼克臆想的那类弘扬拜金主义的低俗喜剧。恰恰相反，霍克斯的电影充满开放性地接纳了世界的各兵临城下 电影种层面，因而让它超越了自己想要讽刺的陈词滥调，最终抵达一种轻盈的反抗：影片之所以至今依旧经典，并不是因为玛丽莲·梦露扮演了一个痴迷于钻石的「金发笨蛋」，而是因为梦露和黑发的简·罗素在银幕上的相互反差制兵临城下 电影造了令人难忘的化学反应（多米尼克似乎只在乎二人片酬的差距），以及这两位女性面对荒诞钱权世界的从容，而在多米尼克的嘴里，却变成了「穿着华丽裙子的妓女」？（实际上，在《金发梦露》中所模仿的歌舞段落「钻石是兵临城下 电影女孩最好的朋友」，并非由霍克斯本人执导。）在看似浮华的表面下，霍克斯在他谦逊的镜头语言中，反对了所有它看上去相信的荒诞，并且轻松地制造了人物间的连结，而多米尼克只会在不断施加的残酷中进行死循环式的「解兵临城下 电影构」，回归到「用剥削反对剥削」的这种伪善之中，却从没想过让人物真正于银幕上存在哪怕一秒。如果一个观众只看了《金发梦露》，那么他/她将不会知道，在那些（看似）只是卖弄姿色的影片以外，梦露还在西部片的历史兵临城下 电影中留下过光辉的一页。无论是在奥托·普雷明格的《大江东去》还是约翰·休斯顿的《乱点鸳鸯谱》（梦露生前完成的最后一部长片）中，梦露都展示了动人的抵抗力量：在西部的自然之美与男性丛林法则的暴力之间，梦露抵抗兵临城下 电影野蛮，抵抗残酷，并成为生命力、音乐与爱的象征。《大江东去》（1954）很显然，这些西部片比任何的夫妻八卦或者刻奇的色情，都更加出彩地展示了那个「诺玛·简」努力生存的荒蛮世界，即便她在这个世界中注定无法兵临城下 电影得到真正的自由，但这不代表她将因此抛弃自我。在《大江东去》结尾的一个回眸，短短几格之间中，「玛丽莲」的脸中露出了属于「诺玛·简」的悲伤（普雷明格的长镜头中充满清晰度），这一个瞬间便告诉了我们，在「玛丽兵临城下 电影莲」与「诺玛·简」之间，并不如多米尼克的影片所想的那般分裂。《大江东去》（1954）而《乱点鸳鸯谱》这部亚瑟·米勒为梦露量身编剧的作品，恐怕已经是对梦露职业生涯本身最复杂的一次回望：从梦露儿时对影片主兵临城下 电影角克拉克·盖博的崇拜，到她希望通过出演影片以颠覆自身形象的努力，再到影片本身混乱不堪的拍摄经历和媒体报道……如果在休斯顿的影片中，梦露几乎是以被迫本色出演的矛盾状态试图摆脱自己的过去，那么内华达的荒蛮兵临城下 电影大漠就是她需要抵抗的现实。《乱点鸳鸯谱》（1961）然而，多米尼克对这些值得挖掘的作品完全置之不理，他毫无美感的戏仿只是一次又一次地重复着对梦露与旧好莱坞的刻板印象，因为一切不符合影片狭隘叙事的历史都兵临城下 电影是没有价值的。这就是网飞电影，它没有历史，历史只是一个图像，或者一串数据，但正是因此，我们有底气去说，玛丽莲·梦露与诺玛·简·贝克将继续永垂不朽，而多米尼克的电影将很快被「内容」的海洋吞没。

合作邮箱：兵临城下 电影irisfilm@qq.com

微信：hongmomgs

这剧一诞生，史上的烂剧都相形见绌

这是最烂的一部漫威，跟诈骗差不多

连《瑞克和莫蒂》也开始衰落了？不服来辩