本文选自《电影艺术》2022年第4期

李道新 

北京大学艺术学院教授，“长江学者”特聘教授

摘 要：中国电影“源代码”概念的提出，既基于计算机语言指令与具体电影作品亦即数字文化和媒介技术的话语交互，也基于数字vr电影人文与媒介考古的方法论视野。改写起源论述、反思线性史观和重建理论话语，寻找并阐发中国电影“源代码”，进而为追溯中国电影的技术与艺术之源，确立中国电影的思想与美学根基，这能为提升中国电影的全要素和全方位vr电影能力拓展一条可行的路径，并为反思中国电影理论、推进中国电影学派以至建构中国电影知识体系奠定必要的基础。

关键词：中国电影 数字人文 媒介考古 源代码 起源论述 线性史观

近年来，在哲学社会科学领域，在加快vr电影建设中国特色知识体系以及自主构建中国理论、中国学术与中国话语这一极具使命意识和战略高度的重大课题影响下，随着有关中国电影的主体性争鸣、中国电影学派的大力推进以及数字时代和时代场域里中国电影研究热潮的兴vr电影起，中国电影的史论建构问题又一次被提上了议事日程。

笔者从计算机语言指令和具体电影作品亦即数字文化和媒介技术的话语交互中提炼出“源代码”概念，并将其置于数字人文与媒介考古学的方法论视野，试图为中国电影史vr电影论以至中国电影知识体系建构寻找一条可行的路径。

作为程序指令和

时间重置的“源代码”

根据Google Scholar、Ebsco 与中国知网（CNKI）等知识发现网络所展开的知识场景分析可以看出，迄今为止vr电影，“源代码”（Source Code）概念仍然主要应用于计算机软件、Java程序语言、信息通讯、神经网络与深度学习等领域，跟Linux、Android、开源软件、操作系统、知识产权、网络安全以及软件生vr电影态等相关问题联系在一起，并自动关联“源代码自由软件”“源代码著作权”“战机游戏设计源代码”“源代码分析”“源代码检测”“源代码安全”等次主题。基于2022年6月17日中国知网总库检索“源代码”主题词，vr电影所有文献的主要主题分布，如图1所示。

中国知网总库“源代码”主题词

检索的主要主布

图1表明，在大多数文献中，“源代码”主要指称一系列人类可读的计算机语言指令的示例“源程序”。或者说，在计算机应用、网络安全vr电影、人工智能等领域，“源代码”一直被理解为示例“源程序”或“程序源代码”。确实，尽管随着软件规模及其复杂性程度的不断增加，包括软件安全的根源在内的许多前沿问题，仍然取决于软件开发者开发的“源代码”或“核vr电影心的原始数据特征”，而基于机器学习的软件漏洞挖掘方法以及基于关系图卷积网络的源代码漏洞检测等方法，都可以进一步提高漏洞检测的精度，为网络安全提供保障。这一点，也为近期国内外学术界相关方面的研究所证实。vr电影1

另外，基于2022年6月17日中国知网总库检索“源代码”主题词，所有文献的学科分布，如图2所示。“源代码”一词除了在计算机软件及计算机应用领域占据绝对统治地位之外，在自动化技术、互联网技术、电信技术vr电影、计算机硬件技术和生物学等学科领域也得到了较大关注。值得注意的是，随着“源代码”概念在工业经济、宏观经济管理与可持续发展、民商法、科学研究管理与企业经济等学科的日益铺展，其在外国语言文字、图书情报与数vr电影字图书馆、中国语言文字以及新闻与传媒等学科的逐渐渗透，也正在成为这些学科发展的重要推动力。

中国知网总库“源代码”主题词

检索的学科分布

其实，“源代码”跟“电影”的关联早在20世纪80年代前后欧美科幻电影vr电影里就有所呈现，而在科幻电影史与“源代码”话语史上最具标志性的事件是2011年上映的由邓肯·琼斯（Duncan Jones）导演的科幻电影作品《源代码》（Source Code）。在这部影片里，“源代码vr电影”即“时间重置”（time reassignment）。“源代码”世界是由死者的8分钟残留记忆（或许不止于此）重建而成的平行于电影中的现实世界的虚拟世界；已经在战场上死去的主人公每次都会通过接入源代码vr电影系统重新开始寻找恐怖分子并阻止火车爆炸，遭遇不同的人物关系和具体细节，但最终只能以自杀（终止大脑的维生装置并最终消除死亡的“悬置”）打破源代码设定的时间极限，在源代码世界中继续自己的生命。显然，“源代vr电影码”是一个出现于计算机编程时代，跟电影话语紧密联系在一起并指向原始性、根源性价值和程序性意义的基本概念。

维基百科（Wikipedia）中的“source code”词条正是主要聚焦于基本的计算机语言指vr电影令和电影作品《源代码》两个义项。同样，在上述Google Scholar、Ebsco与中国知网等知识发现网络，依文献数量顺序，“源代码”主题搜索下的反馈性关键词“源代码电影”/Source Code（vr电影film），也大约排列在“机器学习”与“开源软件”之间。针对影片《源代码》，从科幻电影的叙事、审美及其精神、文化等层面探讨“源代码”的时空建构和世界观，也已成为电影、文化乃至哲学等领域颇感兴趣的议题。vr电影在中国电影学术界，也有学者从《源代码》导演的电影作品作为科幻电影和独立制片所体现的类型变奏与“作者”特征，考察其相应的市场策略和文化内涵，2或从波德里亚视角尝试着去探讨《源代码》电影创作的“审美主题”vr电影。3 

实际上，“源代码”概念密切关联于数字文化、新媒体与计量电影学研究领域的编码实践、软件工具和数据分析。从20世纪60年代开始，计算机领域的科学家和工程师们就创造了一系列构成当代媒体软件基础的核心概念vr电影和实用技术，其中的想法和动机促使列夫·马诺维奇（Lev Manovich）对基于计算机的文化产品（“新媒体”）展开质询，并开始深入探讨“文化软件的符号学”。4作为一位应用数据科学分析当代文化的学者，马vr电影诺维奇成为全球数字文化理论研究的引领者之一，也愈益深广地影响着中国相关领域的研究实践。在2020年7月2日主要面向中国举办的一场名为“文化分析学：如何用计算机研究当代和历史的艺术”线上讲座中，马诺维奇vr电影表示：“在我的讲座中，我将讨论使用大数据和计算机来研究文化和个人艺术作品的优点，以及我们面临的重大挑战。我还将展示我们在实验室中创建的一些项目，其中包括对纽约现代艺术博物馆（MoMA）摄影作品的200vr电影00张照片的计算分析和可视化，奥地利电影博物馆纪录片制作先驱吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）拍摄的电影，全球17个城市人们在Instagram上分享的1600万张图片，873个漫画系列的10vr电影0万页，以及热门艺术网站DeviantArt的100万幅艺术作品。”5马诺维奇的文化分析实验室（http://culturalanalytics.info）及其倡导的“文化分析学”通过数据统计和神经网vr电影络对文化数据进行计算分析和建模，并试图解释其“产生意义”和“发生影响”的方式，确实有可能指向一种令人期待的“文化的科学”。“文化的科学”不仅可以避免文化研究中的印象化、主观化态势，弥合科学与人文“两种vr电影文化”之间的裂隙，而且可以提升文化、媒体与电影等研究领域的主动性、体系性和科学性。

除此之外，美国电影史学家尤里·齐维安（Yuri Tsivian）跟统计学家兼计算机专家戈内斯·塞维杨（Gunars Cvr电影ivjans）合作，从2005年开始打造以开放、开源为导向的计量电影数据平台（www.cinemetrics.lv）。目前，已经汇集来自世界各地互联网用户自愿上传的数百部影片的相关数据，也有越来越多的vr电影研究者开始利用这个平台提供的在线应用软件Cinemetrics进行影片数据采集和分析，并上传研究所得数据与人分享，使其成为一个共建共享意义上的全球性电影研究语料库。“计量电影数据平台”的首页介绍，不仅vr电影溯源了镜头计时、剪辑算帧、影音测绘、节奏可视等方面的电影史丰碑，而且表明了正在展开的计量电影学的手段和目标，还列举了计量电影学之于电影风格史研究的几位最重要的推动者：“在韵文研究中，学者们计算音节、韵vr电影脚和重音；在电影研究中，我们对镜头进行计时。……就像武术、诗歌和音乐一样，电影是时间的艺术。这就解释了为什么早期电影人，像20世纪20年代的阿贝尔·冈斯（Abel Gance）或吉加·维尔托夫， 或6vr电影0年代的彼得·库贝卡（Peter Kubelka）或寇特·克仁（Kurt Kren）这样的电影人，不仅在剪辑时要计算帧数 ，还会绘制详尽的示意图和色彩图谱，以便将未来电影的节奏可视化。这也解释了为什么vr电影对电影风格的历史感兴趣的许多学者［如英国的巴里·索尔特（Barry Salt）、美国的大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森（Kristin Thompson）以及加拿大的查尔斯·奥布莱恩（Charles vr电影O’Brien）］会通过数镜头和电影时长来计算电影的平均镜头长度，并在他们的研究中使用这些数据。”

在中国电影理论尤其中国电影历史的分析框架里，与计算机、大数据、新媒体乃至人工智能、元宇宙等相关的话题或vr电影具体研究也逐渐令人瞩目。2021年10月召开的第十届中国电影史年会，便基于全球视野下的主体诉求，试图在数字化与后人类语境下，通过对电影史学术史及方法论的反思，跨越中与西、新与旧以及媒介与技术、艺术与电vr电影影、历史与理论以至理论与创作等界限，在电影史研究的理论、方法与实践领域展开相对前沿也比较深广的探索。6另外，也有学者通过梳理数字人文浪潮中的计量电影学研究，得出如下结论：“不论中外，学者们已经认识到数vr电影字人文视野下的计量电影学不仅为电影本体研究提供了数据可视化的工具，而且也拓展了电影研究的理论视野，更构建出一种新型的数据共享和跨学科合作的学术模式。”7当然，并非所有的相关探讨都能保持在基本的学术语境vr电影里，但流风所及，也能在相关话题或具体研究中强化这一问题的重要性并有望提出更新的应对方案。

在最近的一次相关对话中，8 笔者跟贾磊磊、陈晓云从“关于‘普遍的’电影理论”“建立中国电影的逻辑起点”“多重观照下vr电影的电影理论建构”与“数智时代的理论重构”等方面，对中国电影理论的建构问题展开了较有针对性的交流和探讨；特别是在从“本源”“本体”或“本质”的角度出发建立中国电影及其理论的“逻辑起点”这一观念上，三人达vr电影成了基本的共识。笔者也认为，从中国电影诞生之初，中国电影人就已经提出了属于中国电影自身的独特问题，并就中国型电影、中国电影民族风格等命题展开了非常广泛深入的创意、创作与理论、批评实践，但由于各种原因，vr电影后来者并没有真正面对这一电影传统和电影理论遗产。中国电影与中国电影理论的逻辑起点，应该是中国人对于电影的内在体验和特定表达，这便是中国电影基本的“源代码”。当然，中国电影理论的逻辑起点不应该是本质主义vr电影的、隔绝于西方的产物，相反，“电影”“影戏”“空气”“同化”等这些中国电影“源代码”，恰恰是在中西文化和世界电影交流沟通后融合生成并动态展开的核心概念。

正是在这样的背景下，笔者拟将“源代码”概念正式引vr电影入中国电影理论、中国电影学派与中国电影知识体系研究的话语场域，试图结合电影理论和历史观念以及人类的技术演进和知识积累，在对“起源”（derivation）问题的批判性反思中，将数字人文与媒介考古学的方vr电影法论，跟中国电影理论的“本源”“本体”或“本质”论述及其话语演变的历史维度亦即“源代码”联系起来，并在返本开新、创造会通的过程中展现其不可或缺的重要性。

“源代码”与电影史论的

媒介考古和知识关联

除了可以vr电影被理解为计算机语言、媒介/电影等视听技术的“程序指令”与“时间重置”之外，在媒介考古学和知识关联意义上，“源代码”中的“源”（source）也可以区别于“源头”（origin）或“开端”（beginnvr电影ing），并在跟西方思想尤其技术哲学里的“起源”（derivation）概念展开比较分析之后，使其更接近于“缘起”或“发生”（genesis）之义，进而具有对主体意识、连续历史和差异分解的批判反思功能vr电影。因此，在数字人文、媒介考古和中国电影“源代码”之间建立应有的关联，便有望在思维转向与范式转换的高度上反思中国电影研究，重构中国电影的史论基点。

颇有意味的是，在中文语境里，“Media Archaeovr电影logy”这一概念组合和研究方法主要有“媒体考古学”（荣震华、张静等）、“媒介考古学”（唐海江、唐宏峰等）与“媒介考源学”（李洋、黄兆杰等）三种译法和用法。其中，“媒介考古学”得到最普遍采用，“媒介考vr电影源学”并没有太多地被学界所接受。按“媒介考源学”相关对话者之一李洋解释，Media Archaeology 恰恰是反对“考古学”这种实证科学的，因此才有此译。9另外，在一次有关“媒介考古学”的概念与方vr电影法的访谈中，西格弗里德·齐林斯基也认为Archaeology（“考古学”）并不是最好的术语，因此决定用Anarchaeology（“无考古学”）来讨论。10显然，无论托马斯·埃尔塞瑟，还是齐林斯基，都vr电影已经注意到Archaeology之于媒介（媒体）研究的“漏洞”。仅就其中文表述而言，笔者倾向于接受“媒介考古学”的译法，但更为认同“媒介考源学”带来的启发。

回到问题本身。如果将对中国电影“源代码”的思vr电影考纳入对电影理论与中国电影历史连续性的强调及其主体性地位的重建过程，那么，米歇尔·福柯及与其相关的知识考古学、谱系学以至有关电影的访谈录等对“起源”（derivation）问题、不在场和未实现时刻以及vr电影大众记忆、历史话语等的讨论，无疑是极为重要的参照系。11尽管相关问题的“缘起”仍可在多重历史的线索中回溯到恩斯特·罗伯特·库尔提乌斯（Ernst Robert Curtius）、阿比·瓦尔堡以及瓦尔特vr电影·本雅明等学者所做的开创性贡献。

在福柯的著述中，为了摆脱思想史的结构主义化，让思想史在无名之中展开并向不预示任何黎明归返的时间性中开放，知识考古学更多谈论话语的断裂、缺陷、缺口以及实证性的崭新形式乃至vr电影突然的再分配；而一种研究价值、道德、禁欲以及知识的谱系学，也将永远不会去追寻“起源”。因此福柯明确表示，谱系学家需要以“历史”来消除关于“起源”的幻象，但他也指出，尽管不应该把话语推回到“起源”的遥远vr电影出场，但也应该在审定“起源”的游戏中探讨它：谱系学要确认那些不在场的时刻，即事件一直未实现的时刻。显然，福柯的谱系学和知识考古学的时间观念颇类电影《源代码》中一遍又一遍的时间重置，尽管不会回溯到“起源vr电影”的幻象，却也在有关“起源”的游戏中一遍又一遍地探讨那些不在场和未实现的时刻。

实际上，在关于电影或具体影片的相关访谈里，特别是在《反怀旧》（1974，又译《反追溯》）中，12福柯曾就法国纪录片导演马塞vr电影尔·奥菲尔斯的《悲哀与怜悯》（1969）等影片回答过《电影手册》的提问。福柯指出，尽管有一整套装置阻挡大众记忆，工人阶级自身拥有的历史知识也在不停地萎缩，但绝对有一些没有权力编纂自己历史的人，他们有一vr电影种方法可以记录历史、展开回忆、依靠它生活并使用它。电视和电影就是这样一种对大众记忆“再编码”的方式。电视和电影的大众记忆也成为清除“历史污垢”、填补历史不在场和未实现时刻的工具。针对福柯的电影访谈，《vr电影福柯看电影》作者之一道尔·扎班扬（Dork Zabunyan）指出，它让我们看到了在来自电影本身和电影史某个片断的问题上进行“考古学操作”的可能性；而自福柯之后，电影便具有了与其他实践（话语的或非话语vr电影的）相同的描述能力，并最终确立电影是“时间”的“反证”。13

基于这样的认知，可以得出一个初步的结论：考察电影史论与中国电影“源代码”，与其说在以传统的史学手段（即可辨识的“起源”和可对象化的“目的论”vr电影）回溯中国电影话语的“源头”或“开端”，不如说在通过大众记忆的编码与再编码方式，不断重返中国电影话语发生学（“缘起”研究）中的特定时刻：也就是中国电影话语缘起过程中那些缺席的和未竟的时刻。然而，“源代vr电影码”这种试图回到“源头”或“开端”的强力诉求，总是要跟极力维持中国电影理论和历史的合理性与合法性的目的论联系在一起。毕竟，作为一种正在建构的中国电影理论，甚或中国电影学派以至中国电影知识体系，中国文化vr电影的整体性、思想主体的奠基功能与中国历史的连续性等都是不能缺失和不可偏废的。通过“源代码”寻找差异分解的目标只能是在数字人文、媒介考古和知识创建的前提下，在对技术目的论和历史线性关系的有限抵抗亦即对“源vr电影头”或“开端”的拒斥和对“起源”的反思中，针对数字文化、历史沉积层和媒体/电影深层时间展开溯源、寻找“缘起”，并在此基础上获得了最大限度地寻求弥合“断裂”的可能性。

何况，这种试图回到“源头”或“开端”vr电影的强力诉求，如果是为了论证“源代码”的完美无缺进而扩散其所谓的本质的话语威权，则会进一步增大历史叙述与主流意识形态之间原本存在的裂隙。相反，在数字人文与媒介考古的交互视野中提炼出来的中国电影“源代码”vr电影，正可以其独特的原始、感性甚或缺陷形态而获得自身赖以重建的话语空间。从这一层面理解福柯谱系学对“起源”幻象的警惕，以及对不在场和未实现时刻的强调，便成为中国电影理论和历史建构可资依凭的理论资源。

受到福vr电影柯及其知识考古学的深刻影响，弗里德里希·基特勒、齐林斯基、埃尔塞瑟和威廉·弗卢塞尔等媒体理论家/媒介考古学家，都在其各自的著述中进一步质疑并彻底消解了“起源”的问题和线性的历史观，并在更加深远的人类活vr电影动甚或地球和宇宙的“天体”维度中，将福柯无意忽视或无法涉及的问题如技术的存在和信息时代的数据流等纳入思考的版图，试图在永恒动态生成的宇宙图景中把握媒体/电影的“流变”或“变体”。

在基特勒眼中，福柯是“vr电影最后一位历史学家”或“第一位知识考古学家”，但其忽视技术本身的思想局限也是显而易见。14基特勒指出，光学、声学和书写的技术分流打破了古登堡的书写垄断，使人的制造成为可能；人的抽象存在因此进入各种仪器之vr电影中，机器不再像过去那样只是控制人的肌肉，还能接管人的中枢神经系统的官能。这种差别带来了物质和信息之间、真实界和象征界之间的明确分工，所谓的“人”则分裂为生理结构和信息技术两部分，也都可以被编程。无处不vr电影在的集成电路终结了“历史”，人工智能则让媒体/电影的“起源”伴随其魔力彻底消失。

通过在福柯的知识考古学和谱系学上增加一些关键的补充，如将“考古学”改称“无考古学”并提出“未来考古学”等构想，齐林斯基不vr电影仅探讨了媒体亦即技术视听的深层时间和“时空机器”，而且在跟中国学术界的交流互动中，不断反思推进自己的思想并将其与中国文化媒介（包括电影史在内）领域的学术命题联系在一起，直接启发了中国电影“源代码”这一vr电影命题的思考路径和论说空间。15

在《媒体考古学》中文版序言里，16齐林斯基通过听来的一个“古老”的中国故事和读到的一篇关于“指南车及其跟磁性罗盘的关系”的研究论文，重新思考了作为新媒体技术灵魂的电学的谱vr电影系及其跟中国的关系问题。在他看来，即便只是语言上的细微差异都会导致产生一种对媒介和技术的历史的至关重要的误解。为此，他也表达了自己因未能掌握中文而无法读取中国早期媒体历史的“源代码”的遗憾，提倡对媒体vr电影的深层时间展开广泛研究，认为有必要既跨越在媒体研究领域互相交叠的多门学科，又跨越所涉各种文化和语言的界限，并将这种实验性的工作领域称为“变体学（流变学）”。

齐林斯基的“变体学（流变学）”及其对中国早期vr电影媒体历史“源代码”的设想，在埃尔基·胡塔莫（Erkki Huhtamo）与尤里·帕里卡（Jussi Parikka）所编《媒介考古学：方法、路径与意涵》（2011）一书中得到传承和拓展。17同样是在中vr电影文版序里，编者也明确表达了对中国问题的好奇，如媒介考古学将如何推动中国的文化形式与中国历史的对话，以帮助人们更好地理解中国媒介环境，认为人们应该把中国古代科技的成就跟中国当下的媒介世界重建联系，而中国vr电影的媒介考古学家能够揭示中国的媒介文化及其发展。

事实上，齐林斯基的“变体学（流变学）”“未来考古学”及其对中国早期媒体历史以至中国电影“源代码”的关注，一以贯之地体现在他的各种著述中，无疑可以为探索电影vr电影作为媒介的时间装置、电影理论的在地化以及中国电影“源代码”等提供相对具体而又颇具启发性的思考路径。在《走向艺术与媒体的考古学和流变学》一文里，18齐林斯基便有针对性地指出，传统的电影、影像、录像、电视vr电影和信息技术的历史编纂学早已过时，所谓媒体深层时间的各种运动，是要在已经被抛弃了的过去之中找出一些富有活力地沉浸在异质性之中的动态的要素。电影也能基于这种深层时间，追溯画面与声音的投射、声动、场面调度、vr电影特效和系列叙事的起源和发展，“由此发现世界各地，包括中国，诸多世纪以来不同的现代性的星丛”，按齐林斯基，流变学这种永恒动态生成的观照方式可以垂直地、像时间机器或者冰芯那样去面对并研究媒体和电影。根据齐vr电影林斯基的解释，如果想要通过使用技术手段为电影的创造争取更丰富的未来，就要允许研究者想要研究的电影拥有过去，至少应该是拥有跟研究者所希望的未来同样丰富和多面的过去；更进一步，需要将研究者想要的多样性同跟vr电影随时间之矢混合着多重过去和潜在未来的异质性结为一对。就像现在研究者都有点倾向于接受一个在技术上已经预先设定好的电影的未来，而不是认同电影历史学家的看法，仅仅把电影史看作一排给定事实的集合并只能以线形从vr电影中穿过。可以看出，齐林斯基不仅提出了“时空机器”的概念，而且认为这一概念在公元前4世纪的中国墨家典籍中已经出现。在他看来，“时空机器”既能垂直也能水平地运作，它既是历时的又是共时的；在“时空机器”的鼓vr电影舞下，人类应该也像古代的墨家一样聚焦于未来最重要的事物，亦即“光与影”的伟大艺术之中。值得注意的是，在程季华主编的《中国电影发展史（初稿）》19里谈到电影的“发明”与中国电影的“萌芽”时，最先征引的文vr电影献正是《墨子》中有关光影生成和物像反映的原理。

数字文化与

深层时间的中国电影“源代码”

如果说，媒体考古学及其“深层时间”和“时空机器”等概念，使重构电影史论并追寻中国电影“源代码”获得了值得欣慰的合法性vr电影依据，那么，随着数字媒体与互联网技术对现代社会时间结构和空间结构的显著改变，以及电影数字化或数字电影对电影的本体（电影是什么）与其可能条件（电影何时出现）等问题的追问，出现了值得进一步关注的问题：何以vr电影在技术问题的本质和数字文化的深层寻找并阐释电影史论及中国电影“源代码”？

其实，在哲学史尤其西方现代哲学史上，马克思曾尝试过建立关于技术进化和技术起源的理论亦即技术学的可能性和必要性，认为技术是一种生产vr电影力，在本质上体现了人对自然的实践关系。20而从黑格尔到海德格尔再到贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）等，更是不同程度地尝试着把技术作为时间（问题）来分析，或者试图回答技术的问题亦即技vr电影术给人类提出的问题。而在所有的问题中，“起源”的问题当然是至关重要的。

通过对技术与时间二者和人的本质之间的新关系展开讨论，贝尔纳·斯蒂格勒便明确指出，“起源”问题也就是存在问题。在当今的技术时代，人的vr电影本质就是技术，而作为技术的本质特征，计算也不再单单是一种度量方式，而是从技术和代具的意义上构造时间。21随着信息科技、视听科技和远程通讯科技的“聚合”，技术体系、记忆术体系乃至世界化在某种程度上相互融vr电影合在了一起，福柯意义上的大众记忆扩展为技术体系的核心，有关知识的谱系学及其对“起源”的审定也再一次发生断裂，个性化的丧失与主体性的空泛造成了所谓的“存在之痛”；而包括电影在内的“全球的技术体系”，已经vr电影完全变成工业化生产的“全球记忆术体系”。22按斯蒂格勒的观点，当“意识犹如电影”，使电影得以掌控意识，就会在程序工业或工业时间客体中展开思想的新领域。

这种“思想的新领域”已经或正在基特勒、齐林斯基、埃vr电影尔塞瑟和弗卢塞尔等人的著述中得到进一步的阐发。前文所述齐林斯基在“深层时间”基础上提出的“时空机器”概念，既指向媒体或电影在古地质学或古生物学意义上的物质基础，也指向了信息化、网络化时代下的数字文化深vr电影层；23在其他场合，齐林斯基也明确指出，正是因为新技术的出现，早期电影实践的历史决定性才得以被认知，数字技术的发展给我们提供了一个新的电影研究的思考角度。24

这种新的电影研究的思考角度，在埃尔塞瑟的相vr电影关著述中得到了迄今为止最有价值的体现。25总的来看，埃尔塞瑟倾向于将媒介考古学当作新的历史学模型，通过对作为媒介考古学的电影史的探讨，评估数字技术如何影响人们对电影史的理解。26根据埃尔塞瑟的观点，作vr电影为媒介考古学的电影史是在数字化时代消解了时间的“之前”和“之后”、空间的“外部”和“内部”，弥合了“末世论—本体论”的断裂，批判性地反思我们正在从事的电影史线性编年体模型及其对立面即“源头”（origvr电影ins）和“开端”（beginnings）的一种替代性方法。它有意避开“起源”的问题，也不知道“开端”，拒绝为“第一次”发明或运用了某种装置技术而兴奋，更不在电影史和电影史前史之间进行任何划分，旨在将vr电影电影史从重新定位线性年表的束缚中解放出来，成为一种从各自的现在通往不同过去和未来的追溯性的交叉路径。

诚然，埃尔塞瑟主要面对并讨论的对象仍是美国电影史尤其好莱坞早期电影史，但其针对“起源”“源头”和“开vr电影端”等问题的基本态度和分析方法，却可以作为讨论中国电影“源代码”的重要参照。在笔者看来，在数字文化与深层时间中追溯中国电影“源代码”，不仅同样需要改写起源论述、反思线性史观，而且需要在时间重置与知识关vr电影联的基础上重建中国电影的理论话语。

首先，需要改写中国电影的起源论述，从非决定论的、复杂体系的与时空无限延展的观念出发，将中国电影“源代码”理解为一种永恒动态生成的数据流和宇宙图景。这样，无论灯影戏、东vr电影洋影戏、电戏、电光影戏，还是滦州戏、手影、走马灯或电影、电影剧等等，将不再作为电影或中国电影的“源头”或“开端”而被认定，更不会被当作“最早”或“最初”的“中国电影”而成为特定时代民族主义话语的表征。vr电影27相反，可以从当下媒介技术的纷繁景观回溯过去每一种可能的媒介技术，在古与今、新与旧、中与西的对话中阐发中国电影的缘起和源流。也只有这样，才有可能将中国电影的发明史或发生史转变为一个由众多视听技术、运vr电影动技术相互交叠的变体，为重新建构中国电影理论及历史叙述开拓新的路径。

其次，需要反思中国电影历史叙述中的线性史观，尽管这种反思不是决然的反对，就像任何一种电影史的写作一样，也没有任何办法可以真正构建一种vr电影纯然线性或纯然非线性的中国电影史。因此，对线性史观以至线性文本的反思，是对一种多线性中国电影史的认同，往往意味着对连续、统一、规范、标准的电影史的质问和对普遍的“进步”电影史观的怀疑，并试图在断裂、偶vr电影然、异质、离散、停滞和失衡等电影状态中，寻求更加丰富有趣的过去并展现复杂影史的多样性。一般而言，需要严肃思考日据时期的台湾电影、抗战时期的沦陷区日伪电影、“文革”时期的电影、“九七”征候下的香港电影以vr电影及海峡两岸电影的分分合合等问题之于中国电影史写作的重要性；需要认真对待中国电影在不同时空中的体制、机制及其在生产、消费等领域已经存在并大量滋生的矛盾和冲突；需要在持续挖掘各种影史碎片的过程中将偶然性、vr电影随机性作为理解中国电影与中国电影史的一种新型因果关系；需要积极突破传统中国电影史以所谓重要事件、优良文本或杰出作者等为中心的等级制叙事脉络，将中国电影里的边缘、黯淡直至衰落、废弃的各种因素纳入其中，使vr电影其成为一种视旧如新意义上的新的中国电影史。

最后，需要在时间重置与知识关联的基础上重建中国电影的理论话语。为了应对电影本体论的悬搁与其时空位置的不确定，以便在无远弗届、无微不至和无时不在的技术环境中重新vr电影定义和理解“人”与“电影”及其之间的关系，数字人文学者与媒介/电影考古学者可以联合起来，积极开发相关工具和数据，建设通往思辨途径的数字基础设施，通过数据挖掘、文本分析、主题建模、模式识别和可视化等方法vr电影，对跟电影和中国电影相关的“海量未读”信息展开细读、远读和超读，尤其对其中的“元数据”进行思考，28凝练并提炼出各级各类的中国电影“源代码”，以此作为重建中国电影理论话语的基础。

目前，笔者所在的北京大vr电影学艺术学院跟中国传媒大学文化大数据实验室合作，创建了“影人年谱”并将搭载“中文电影百科”“中国电影知识星丛”等特色数据库，将“光影绵长数字平台”（movie.yingshinet.com）（见图3）当vr电影作一个具有思辨性、成长性的中国电影数字基础设施，跟中国电影的史论研究、学术创新以及公益服务互动共生。

光影绵长数字平台（北京大学艺术学院

与中国传媒大学文化大数据实验室合作开发）

光影绵长数字平台利用人工智vr电影能技术实现自动化视觉呈现、自然语言处理、社交网络图谱、计量电影学分析等功能。其中，影人年谱特色数据库已经收集整理中国早期重要影人（主要包括导演、演员、制片人、摄影师等）100多位，并以此为中心建立年谱vr电影、影片、著述、文献、著作、期刊和网站等数据库，以开源协作、众包群智的方式进行运作。

以光影绵长数字平台为主要依托，通过整合中外丰富的数字资源，在对“电影”“影戏”“卡通”“动画”以及“像真”“穿插”“空vr电影气”“同化”等中国电影“源代码”展开研讨的过程中，期待着重建中国电影的理论话语，进而为追溯中国电影的技术与艺术之源，确立中国电影的思想与美学根基，提升中国电影的全要素和全方位能力拓展一条可行的路径，并vr电影为反思中国电影理论、推进中国电影学派以至建构中国电影知识体系奠定必要的基础。

［本文系国家社科基金艺术学项目“影人年谱与中国电影史研究”（批准号: 19BC033）阶段性成果，国家社科基金艺术学重大项目vr电影“中国特色电影知识体系研究”阶段性成果。］

注 释

1 主要参见: 李韵，黄辰林，王中锋，袁露，王晓川．基于机器学习的软件漏洞挖掘方法综述．软件学报，2020， 31（7）：2040-2061；文敏，王荣vr电影存，姜淑娟．基于关系图卷积网络的源代码漏洞检测．计算机应用，2021（12）：1-8.

2 王垚．邓肯·琼斯：后冷战时代的独立制片科幻电影．当代电影，2013（1）：131-135.

3 顾舜若．《源代码vr电影》电影创作的审美主题：从波德里亚视角的文化解读．艺术百家．2014，30（2）：245-246 .

4 在《新媒体的语言》 （车琳译，贵阳：贵州人民出版社，2020）中文版自序里，作者列夫·马诺维奇向读vr电影者展示了自己的“学术历程”。

5 ［俄］列夫·马诺维奇．文化分析学：如何用计算机研究当代和历史的艺术．（2020-07-02）［2022-06-10］https://www.bilibili.com/vvr电影ideo/av838672058.

6 温岩，徐之波，朱子彤．艺术史中的电影史：视野拓展、理论开掘、方法创新——第十届中国电影史年会综述．当代电影，2022（1）：173-176.

7 牛光夏．溯源与前瞻vr电影：数字人文浪潮中的计量电影学．中国社会科学报，2021-12-29（9）.

8 贾磊磊，李道新，陈晓云．再议中国电影理论的建构．当代电影，2022（5）: 4-21.

9 参见：［德］托马斯·埃尔塞瑟，李vr电影洋．媒介考源学视野下的电影——托马斯·埃尔塞瑟访谈．黄兆杰，译．电影艺术．2018（3）: 111-117．［就译法问题，笔者曾咨询过对话者之一李洋“是否有什么特别的想法”。］

10 参见：［德］西格弗vr电影里德·齐林斯基，唐宏峰．媒介考古学：概念与方法——西格弗里德·齐林斯基访谈．杨旖旎，译．电影艺术，2020（1）：125-132.

11 主要可参见：［法］米歇尔·福柯．知识考古学．谢强，马月，译．北京vr电影：生活·读书·新知三联书店，2003．（另外，在［法］帕特里斯·马尼利耶、道尔·扎班扬所著《福柯看电影》［谢强译．上海：华东师范大学出版社，2017］一书中，收录了福柯关于电影的若干访谈，以及作者的两vr电影篇研究论文，在哲学、历史和电影的交叉地带讨论福柯曾经阐释过的问题，并呈现福柯对电影批评、电影理论、哲学实践和历史调查等领域的影响。）

12 ［法］米歇尔·福柯．反怀旧．李洋，译．载于米歇尔·福柯．李洋主vr电影编．宽忍的灰色黎明：法国哲学家论电影．郑州：河南大学出版社， 2014：282-299.

13 ［法］道尔·扎班扬．电影能做什么：福柯与电影知识．帕特里斯·马尼利耶，道尔·扎班扬．福柯看电影．谢强，译．vr电影上海：华东师范大学出版社， 2017：59-95.

14 ［德］弗里德里希·基特勒．留声机，电影，打字机．邢春丽，译．上海：复旦大学出版社，2017：1-20 .

15 参见：［德］西格弗里德·齐林斯基，vr电影唐宏峰．媒介考古学：概念与方法——西格弗里德·齐林斯基访谈．杨旖旎，译．电影艺术．2020（1）：125-132．［在这次访谈中，齐林斯基指出：“深层时间是我的研究对象，而福柯的考古学是我最初的元方法vr电影。但渐渐地我对他的概念感到不太满意，其实晚期福柯也在质疑自己的旧术语，他在临终前的一个讲座中说‘考古学也许不是最好的术语，它似乎仍肯定着原初的存在。我应该使用‘无考古学’（anarchaeology）vr电影’。我后来知道的时候非常惊讶，因为这场讲座的内容一直没有发表，直到大概六年前法语本才出来，德语译本要再晚些。福柯的考古学确实曾作为元方法，但很快我就试图避开这一权力导向的分析，并开始使用‘无考古学’。vr电影这一术语与福柯‘考古学’、尼采‘谱系学’相关联，我将它作为一个工具来建构我正在书写的种种考古学。”］

16 ［德］西格弗里德·齐林斯基．媒体考古学．荣震华，译．北京：商务印书馆．2006：“中文版序言”vr电影．1-3．

17 ［美］埃尔基·胡塔莫，［芬］尤西·帕里卡编．媒介考古学：方法、路径与意涵．唐海江，主译．上海：复旦大学出版社，2018：“中文版序言”，1-2．

18 ［德］西格弗里德·齐林斯基．走向艺vr电影术与媒体的考古学和流变学．张静，译．新美术（中国美术学院学报），2015，36（10）：22-29．

19 程季华主编．中国电影发展史（初稿）第一卷，北京：中国电影出版社，1963：3-7.

20 参见：vr电影乔瑞金．马克思技术哲学纲要．北京：人民出版社，2002：20-30.

21 ［法］贝尔纳·斯蒂格勒．技术与时间1：艾比米修斯的过失．裴程，译．南京：译林出版社， 2012：92-110.

22 参见：［法vr电影］贝尔纳·斯蒂格勒：技术与时间3．电影的时间与存在之痛的问题．方尔平，译．南京：译林出版社，2012：177-181.

23 潘霁，李凌燕．媒介研究、技术创新与知识生产：来自媒体考古视野的洞见——与齐林vr电影斯基教授的对话．国际新闻界，2020（7）：96-113.

24 ［德］埃尔塞瑟，［德］齐林斯基，唐宏峰等．在媒介与艺术的历史中探险——埃尔塞瑟、齐林斯基同中国学者的对话，文艺研究， 2020（5）：9vr电影1-99.

25 主要参见：Thomas Elsaesser. Film History as Media Archaeology: Tracking Digital Cinema, Amsterdamvr电影：Amsterdam University Press, 2016.

26 ［德］托马斯·埃尔萨瑟：作为媒介考古学的新电影史．韩晓强，译．东岳论丛，2020（6）：25-40

27 早在1928年，就有国vr电影人把“滦州戏”当作世界“最初的影戏”，而且明确表示：“要论影戏的发源，最早的还是我们中国。”［参见：沈小瑟：电影的过去与将来．电影月报，1928，7（4）.］

28 参见：Alan Liu. Wherevr电影 is Cultural Criticism in the Digital Humanities?.[2022-06-11]

https://liu.english.ucsb.edu/where-is-vr电影cultural-criticism-in-the-digital-humanities/.

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