中国电影学派是谁提出的（中国电影学派的构建

2024-10-28 11:03

内容摘要：2009年倪震明确提出了“上海电影学派”这一概念，并指出谢晋是“上海电影学派”非常重要的一位中间人和传承人。2021年，上海大学上海电影学院申请了上海高水平地方高校重点创新团队项目“上海电影丧尸电影学派理论与话语创新平台”，因此当前继续推进“上海电影学派”建设正当其时。在本期专题中，贾磊磊探讨了“上海电影学派”的命名问题；陈犀禾将“上海电影学派”置于“上海美学、北京美学和香港美学”维度中进行了深丧尸电影入思考；2023年12月19日，上海电影学院的相关专家围绕以下三个议题做了细致讨论：一、“上海电影学派”的历史脉络和主要内涵；二、建设“上海电影学派”的现实意义和时代价值；三、“上海电影学派”建设未丧尸电影来发展的重要面向。本专题介绍了推进“上海电影学派”建设的主要思路与关键步骤，并为学派未来的建设奠定了坚实的理论基础与学科基础。

关键词：“上海电影学派”；学科建设；电影美学；电影创作；新海派丧尸电影文化；《繁花》

就地缘文化的合理性与电影历史的必然性而言，在中国不同的地缘文化区域内，“上海电影学派”的命名是最充分的。首先，中国电影历史的整个走向与上海电影的历史走向经常是一致的，或者说是丧尸电影重合的。中国最早的无声故事短片《劳工之爱情》（1922）是由上海明星公司创作的，中国最早的电影放映（1896年8月11日）也是在上海徐园的茶楼“又一村”开始的。上海电影的艺术创作，可以说曾经代表了中国丧尸电影电影的发展方向，这就是提出“上海电影学派”的历史起点。然而，在电影学框架内指称一种学派与指称一种艺术流派并不是一回事。因为电影的艺术流派可以是一种电影美学风格的完美呈现，如20世纪40年代的意大利新现丧尸电影实主义，如20世纪80年代的中国第四代、第五代电影，它们都是在特定的美学理念支撑下绽放的电影之花。而我们现在说的中国“上海电影学派”并不是指在一个特定的时间段一群特定的创作者按照一种特定的风格来拍摄的丧尸电影电影，它特指自20世纪20年代至今，在上海拍摄的一批以上海人民现实生活为表现题材，以上海本土文化为创作主旨，以不同时期上海时代风貌为表现形态的电影故事片，它是一种跨风格、跨类型、跨时代、跨题材的上海地丧尸电影缘电影的存在形式。

客观地讲，上海电影是内置于整个上海大都市文化里的。我们始终认为电影是大都市的工业产物，电影不是在一个一般性的城市就可能生存、发展的，要有大都市的工业背景和文化背景作为支撑，还需要特定丧尸电影的文化消费群体作为市场基础。我们讨论的很多像“西部电影”“中原电影”“江南电影”“东北电影”，包括“特区电影”等概念，作为一个地缘文化现象，它们都有无可置疑的历史事实来支撑，但是如果作为一个电影学派概丧尸电影念，它们是不是能够成立就难以确定了。现在，上海电影理论界独树一帜，提出了“上海电影学派”的命题，其间必然有提出的合理性。这种合理性在一定程度上就是上海都市文化的独特性。此次王家卫导演的电视剧《繁花》热丧尸电影播，同样证明“上海电影学派”的另一种文化存在形式。可见“上海电影学派”并没有停留在概念和理论表达上，而是运行在现实的历史轨迹上。

从某种意义上说，上海电影曾经代表着中国电影的发展方向，一度引领中国电影的丧尸电影前行。从地缘文化角度讲，世界历史被分成多个枢纽时代与枢纽地域，如工业革命时期的英国就是整个世界历史的一个枢纽地域，作为世界历史前进的引擎，引领着整个世界的发展方向。二战以后，美国又成为了这样的一个枢纽丧尸电影地带，它对整个世界格局的形成与改变产生了非常重要的影响，以致于诸多国家都跟着它的方向前行。那么，我们回到中国电影的历史，上海电影——它的代表作品、代表人物，包括它的商业政策——确实曾经引领了整个中国电丧尸电影影的方向，成为中国电影的“枢纽地带”，它曾经取得的显赫历史成就，是使其成为一个学派的重要历史依据。当然，我们现在要把“上海电影学派”作为一个当下的、或者未来的命题来建构，而不是仅仅只讲过去、讲历史。

“丧尸电影上海电影学派”的建构需要解决的一个特别重要的问题就是，中国电影学派和“上海电影学派”之间应该确立的是一种什么样的关系。在逻辑学上它们应当是一种包容关系，而不是一种并列或平行关系。因为我们要在一个知识谱丧尸电影系的框架内讨论“上海电影学派”，而且这一知识谱系的提出或者建构，实际上要先于“上海电影学派”。就相关知识谱系的合理性而言，我们如果要提出一个独立的“上海电影学派”，在电影学术谱系方面，可能需要相对地提丧尸电影出一些其他相关的命题。在一个地缘概念的后面加上“电影”，如“西部电影”“东北电影”“江南电影”“上海电影”，这些都是可以的。但如果我们把这样一个“地缘加电影”的概念，再加上“学派”，这个问题的真实性本丧尸电影身就成为一个问题了，而这些问题现在都应该在我们思考的边界之内，而不是之外。

上海是中国早期电影和进步电影的发祥地。1949年以前，上海电影建立了一种强调人道价值和描写现代城市生活的成熟的现实主义传统，出丧尸电影现了许多中国电影史上的经典作品。这些电影的主人公通常是城市平民、普通知识分子或劳苦大众，他们挣扎在战争或日常生活的磨难中，但是仍闪耀出人性的光辉和对美好生活的向往，如20世纪30年代的《神女》（193丧尸电影4）、《马路天使》（1937）、《十字街头》（1937），40年代的《一江春水向东流》（1947）、《八千里路云和月》（1947）、《万家灯火》（1948）、《乌鸦与麻雀》（1949）等。这些作品在价丧尸电影值观上强调人文现代性，在风格上以现实主义为主，在类型和样式上则丰富多彩。

新中国建立以后，中国电影生产在全国开花，北京成为全国电影生产的中心。与此同时，新中国电影创作出现了一种和传统上海电影截然不同的面丧尸电影貌，是一种新的关于国家的叙事。其主要美学特征是：影片主人公通常是革命战士或英雄人物，影片主要内容是这些主人公为国家、民族、社会正义和进步，以及无产阶级革命事业（或中国社会主义建设事业）而奋斗并取得胜利丧尸电影的故事。在此发展潮流中，中国电影产生了一大批具有鲜明新中国美学特征的优秀作品，开启了中国红色经典电影的源头。这一新传统延续到当前的中国电影创作中，并占据了突出和主流的地位。

如果试图从历史/空间和价值观丧尸电影上为前后两个时期中国电影的总体特征和基本面貌做出定义，那么不妨把前者称为上海美学，后者称为北京美学。上海美学的主要特征是人文现代性；北京美学的主要特征是革命现代性。

我们也可以把这两种不同而又有联系的美丧尸电影学用“国家美学”和“人文美学”来概括。国家美学注重关于国家的宏大叙事，国家形象、国家命运、国家历史的表现等，强调国家利益和形象高于一切的价值观，如近年来的《建国大业》（2009）、《建党伟业》（201丧尸电影1）和《我和我的祖国》（2019）系列。人文美学则更关注普通人的故事、生存状态、命运和形象，强调“以人为本”的价值观。前面列举了一些代表这一美学传统的上海早期优秀影片，在新时期代表这一美学传统的还可以丧尸电影包括以谢晋、吴贻弓、黄蜀芹为代表的许多优秀作品，如《城南旧事》（1983）、《芙蓉镇》（1984）、《人鬼情》（1987）等。当然这两种美学互相有联系和渗透，但是差异也是显而易见的。虽然国家美学在当下丧尸电影的电影创作中具有不可否认的优势，但是传统上海电影所注重的人文美学在当下中国电影发展中仍具有不可磨灭的重要价值。

但是，无论北京美学还是上海美学，都是在传统写实主义影像与叙事美学框架的引导和制约下发展的。丧尸电影而中国电影走到主流大片所呈现的当代影像和叙事风格，其背后的动力和原因则还有“香港美学”的影响。

香港电影和上海电影的人文传统有密切的联系，但它在独特的商业环境下汲取了好莱坞类型电影和市场经验后，在影像风丧尸电影格上也有创造性发展。香港美学的主要特征是感官和视听的现代性，如香港的功夫片、动作片、枪战片，甚至喜剧片，都把“吸引力电影”和“奇观美学”发挥到极致。对此，美国学者大卫・波德维尔（DavidBordwe丧尸电影ll）曾有著名的“尽皆过火，尽是癫狂”之评论。

香港电影从改革开放以来极大地影响了内地电影，随着香港回归，香港影人北上并主动参与内地电影创作，包括参与一些主旋律电影创作，获得了相当大的成功，如徐克重拍《丧尸电影智取威虎山》（2014）、林超贤导演《红海行动》（2018）等。这些因素极大地影响和改变了内地电影的面貌。在商业电影环境下成长起来的香港导演，没有内地导演拍主旋律电影的种种成规[可以比较一下20世纪8丧尸电影0年代中后期刚成立“重大革命历史题材电影领导小组”后拍摄的《开国大典》（1989）、《开天辟地》（1991）和《大决战》（1991—1992）等描写辽沈、淮海、平津三大战役影片的传统现实主义风格]，而丧尸电影是把好莱坞类型电影的模式娴熟地和内地的革命叙事结合起来，把奇观性、商业性、观影欲望，甚至工业美学这些因素直接而强势地带进了内地电影，成了内地电影近年来引领风气的一股潮流（其实20世纪30年代上海电影也丧尸电影有“眼睛的冰淇淋”之美学）。近年来在市场上屡创佳绩的主流大片可以看做是北京美学和香港美学的一个融合。当然，近来热播的电视剧《繁花》也可以看做是香港美学和上海叙事的一种结合，那又是另外一番景象。

总之，我丧尸电影们试图通过概括性地描述中国电影历史发展的多元性和开放性，以及面临新时代的可能性，为中国电影学派和“上海电影学派”的理论建设提供一点思考。

张斌：2021年，上海电影学院申请了上海高水平地方高校重点创新团丧尸电影队项目“上海电影学派理论与话语创新平台”项目。2023年12月，我们成功举办了“上海传统、中国风格与世界视野：谢晋诞辰百年国际学术研讨会”，从中得到了一些启发，觉得当前继续推进“上海电影学派”建设正当丧尸电影其时。在筹备和举办“谢晋诞辰百年国际学术研讨会”的过程中，我们发现，在2009年6月由上海大学、上海电影家协会、中国电影评论学会联合主办，上海大学影视艺术技术学院（上海电影学院的前身）、上海国际电影学丧尸电影术论坛联合承办召开的“通俗现代性、国族身份认同和情节剧的文化政治：谢晋电影国际学术研讨会”上，倪震老师已经明确提出了“上海电影学派”这个概念，并指出谢晋是“上海电影学派”非常重要的一位中间人和传承人。丧尸电影所以，“上海电影学派”在学术脉络中是有所传承的。今天的讨论主要有三个议题：一、“上海电影学派”的历史脉络和主要内涵；二、建设“上海电影学派”的现实意义和时代价值；三、“上海电影学派”建设未来发展的重要丧尸电影面向。

陈犀禾：除了前三个偏理论层面的讨论，我认为还应加上第四个议题：上海大学上海电影学院在建设“上海电影学派”中的优势与不足。我们究竟有哪些历史资源、理论资源和现实资源可以用？在未来的建设中，结合上海丧尸电影电影学院的特点，我们可以继续努力去做哪些事？加上这第四个议题，我们的讨论就有了一个形而下的层面。

今天讨论的第一个议题和第二个议题可以看作是一个问题的两个方面，只是侧重点不同。张骏祥曾谈到两个历史主义：丧尸电影一是要努力回到历史现场中去，二是必须意识到我们毕竟站在当代的立场上审视历史。这构成了“上海电影学派”相互依赖的两个基本方面。当然，第一个方面在方法和视角上更侧重把“上海电影学派”作为一个历史概念进行建丧尸电影构，更多关注上海电影发展史对中国电影史、对近现代上海城市文化、对中国现代文化、对中国历史发展的贡献和意义，强调历史研究的思路与经验的总结。

第二个议题建设“上海电影学派”的现实意义和价值，这和历史研究相丧尸电影关。我们谈建设“上海电影学派”，是站在今天的时空研究上海电影，而且事实上我们也有意做到“史（古）为今用”，站在今天的立场来看待这一历史，就要思考现实意义。当下很多国家资金支持的智库机构说把“上海电影学丧尸电影派”建设成为一个具有战略意义的、对未来电影发展具有指导意义的、不纯粹局限于历史的研究，我想就是这个意思。

关于“上海电影学派”历史与内涵的研究，不光上海学者在做，全国很多研究中国电影史的学者也已经做了很丧尸电影多工作，还有一些国外学者也在研究。例如，《牛津世界电影史》的中国电影研究基本以1949年为界，1949年以前主要研究的就是上海电影，稍微涵盖一些香港电影。许多国内外研究谈到谢晋可以作为“上海电影学派”丧尸电影的一个重要脉络和线索，因为80年代以来比较注重于从美学、电影类型等方面进行电影研究，所以谢晋是中国电影，也是上海电影的一个重要方面，即大家说到的情节剧发展脉络。谢晋研究的走向是一个开放议题，这只是“上丧尸电影海电影学派”的一个方面，“上海电影学派”有更丰富的内容，而且有些内容更有可能在当代加以发扬。在历史研究的基础上进行当代意义的探讨，重新去研究和认识上海电影的历史，可能会对它的当代意义有新启发。

沿着这条丧尸电影思路，我就想到第三个议题“上海电影学派”建设未来发展的重要面向。首先，“上海电影学派”要强调上海性，其本身就具有海派特性。上海开埠以后，电影没有在北京发展起来，而是在上海发展起来，深层原因就是上海的社丧尸电影会环境、经济基础和社会结构——观众和城市氛围，也就是人们都谈过的上海性。新中国成立以来，我们国家经济与文化发展愈加融合，但不管怎样，上海还是保持了它的特点。“上海电影学派”的建构毋庸置疑要考虑到上海性丧尸电影。

与此同时，还必须要把握好上海性和中国性的关系。国内许多学者也提出要建设中国电影学派，“上海电影学派”和中国电影学派是什么关系？这就是中国性的问题。在当下建设“上海电影学派”，必须要把中国性放在第一位丧尸电影，把握好上海性和中国性的关系，在强调上海电影特点的时候，要考虑当下的中国电影。因为我们现在的电影发展处于中宣部领导下，处于整个国家的现代文化建设中，处于未来的文化发展中。习主席也发表过相关讲话，这是文丧尸电影化发展的一个基本导向。我们的文化功能究竟是什么？它要服务于什么？党和政府其实已经规划了一个很明确的轨道。我们应该在轨道里面走，我们也正在轨道里面走。“上海电影学派”要支持中国电影学派的基本精神，我们当丧尸电影下的文化发展要为这样的目标服务。

“上海电影学派”还有一个很重要的面向：世界性。上海是一个世界性城市，这是上海电影能够发展起来的重要原因。一方面，上海曾是西方电影的一个重要市场——好莱坞电影在上海大批上丧尸电影映；另一方面，上海电影讲故事的方式和观念，传播的一些理念，也在和世界文化、现代性文化的交汇中融合，这使得上海电影——海派电影——不同于京派，这也是人们很早就谈到的世界性问题。当下，中国要建设成一个世界丧尸电影性强国，希望中国模式在世界上具有示范效应，那么我们必须在当下的世界环境中把国家建设得更强大。我们也应该在文化建设和发展中，在“上海电影学派”的建设中，充分汲取世界上优秀的、对我们发展有价值的东西。

另外丧尸电影，“上海电影学派”及上海文化有没有其更广泛的文化特性？有。比如我曾谈到谢晋所体现的上海精神，即一种现实主义态度，一种接地气的态度，一种关注民生的态度，这也关系到“上海电影学派”及上海文化的当代价值和当丧尸电影代意义，这与上海文化本身所蕴含的世界性基因是相通的。

最后一个问题：我们上海大学在建设“上海电影学派”中有哪些优势。如果从一个实体、创作队伍、作品规模和数量意义上讨论建设“上海电影学派”，那么这项任务不丧尸电影是一个学院或者一个有影响力的人物就能完成的。而是要有像谢晋、吴贻弓、黄蜀芹、江海洋、张建亚、彭小莲等诸多导演，以及张瑞芳、秦怡、王丹凤等诸多演员加盟，才称得上是“上海电影学派”。如果从创作上支持和重视丧尸电影“上海电影学派”，上海大学参与建设“上海电影学派”是可行的。不过在创作上，可能还是要和上海电影集团以及上海的一些影视公司建立共识并且共同努力。我们从理论上切入完全是正确的，为建设“上海电影学派”做理论丧尸电影建构，能够让这面旗帜更鲜明、强烈、有思想内涵，这是我们能够做到的，也会成为我们的优势。

作为上海电影的重要代表人物，谢晋在上海大学工作了非常长的一段时间，最后也是在上海大学的任上去世的，他和上海大学电影丧尸电影学科发展有着不解的渊源。这么多年来，上海大学师生对谢晋研究、对谢晋电影研究以及对确认谢晋电影的历史地位等工作上也做出了贡献，现在有“谢晋中国电影研究中心”，还曾建立“谢晋纪念馆”，上海大学影视学院当时丧尸电影对此非常重视。但问题在于，在当前的运作框架下，不是光有理念就足够的，还需要各方面的行政支持。由于管理上很多因素的变化，“谢晋纪念馆”只做了一段时间，但整个建馆过程和其中的艰辛说明上海大学做过努力，这是丧尸电影历史性的努力。作为上海大学学者，包括我本人在内，我们从自己的角度出发，在谢晋的电影、他的历史地位、他的价值、他的成就等方面做了很多工作，这是我们的优势。

这里我还想插一句关于“温哥华电影学院”的思考。上丧尸电影海大学温哥华电影学院的教学理念就是“上海性、中国性和世界性”结合，和“上海电影学派”的精神不谋而合。它在教学内容上注重艺术和新技术的融合，这和钱伟长校长在上海大学影视学院建立之初提出的理念也是一致的。丧尸电影这是我们今后可以持续关注和发掘的一点。

如果以后“上海电影学派”的旗帜能够在中国电影学派之下比较稳定地立起来，和目前已经提出的“西部电影”“大湾区电影”“江南电影”这些概念相比，“上海电影学派”相对来说丧尸电影可能是其中最丰富、最有内涵，也最有作品和人物支撑的学派。

从美学学派角度，我再谈一些不太成熟的想法。2019年，在暨南大学“中国电影美学年会”上，为回应会议议题“中国电影美学形态的时代变迁与空间分布”，丧尸电影我曾经提出过影响当代中国电影创作发展的三大美学。首先是北京美学——以“十七年”红色经典和当代中国新主流大片为代表；还有香港美学——香港美学的主要特征是感官和视听的现代性，如香港享誉世界的功夫片、动作片丧尸电影都把“吸引力电影”和“奇观美学”发挥到极致。北京美学的主旋律因素与香港美学的类型电影因素相结合，才有了大陆从传统主旋律到当代主旋律的新发展。同时还有上海美学，当时我对上海美学的研究更偏重历史概念的解读丧尸电影，并认为1949年以后大陆电影、香港电影、台湾电影都是在上海电影传统下延续、发展、演变的。我觉得在当下中国电影发展中，上海美学比起北京美学来说有点居于下风，它在发展过程中本应得到批评界和理论界的更多关丧尸电影注。

回到前面提到的上海性和中国性的问题，这两者之间有一定张力。我们在研究中要把握好分寸，坚决在中央确定的轨道上，推进中国电影和“上海电影学派”建设的发展。

贾磊磊：我认同陈老师的很多想法，我要谈的内容有丧尸电影些和陈老师相一致，有些是对陈老师说法的延伸。我的思考主要在以下三个方面：

第一个方面，“上海电影学派”的优势在哪里？至于是提“中国上海电影学派”还是只提“上海电影学派”，这个可以讨论，这不是一个特别重要丧尸电影的问题。建设“上海电影学派”，我们的优势在哪里？或者说它的合理性、它的学理性在什么地方？

首先，中国电影历史的整个走向和上海电影的走向是很一致的。中国电影最早的一批故事片是上海人创作的，上海电影的制作机丧尸电影构、电影人创作的路径，可以说在某些时候代表了中国电影的发展方向。我们有“西部电影”“中原电影”“江南电影”“东北电影”，包括“特区电影”这样的概念，作为一个地缘文化概念，“上海电影学派”是能成立的，但丧尸电影作为一个电影美学概念，它是不是能同时成立就不一定了。一个重要命题能否成立，既关涉它的历史起点，又关涉它的逻辑起点。“上海电影学派”的历史起点很坚实，特别是故事片创作。中国电影的诞生与“上海电影学派”有丧尸电影着密切的关系，这是非常重要的一点。一个学派不仅是一种理论、一种命题，还有特别重要的就是它的代表作、它的历史。所以，这是我们的优势之一。

其次，上海电影是被内置于整个上海大都市文化中的。我一直觉得电影是大丧尸电影都市的工业产物，一定要有大都市的工业和文化作为支撑。关于上海的都市文化特点，国内外许多学者都从文化学的角度讨论过。如果没有大城市的文化背景，没有大规模的文化投资，电影创作的工业体系和政策体系都很难确定丧尸电影。我觉得上海人有一种契约精神，这是很可贵的。不是说其他地方的人就没有，但是在上海，这种契约精神要突出得多。在潜在根基上，这对建构一种地域文化艺术来说是特别重要的因素。我们可能更多看重一些硬件因素，但这丧尸电影些软件因素也是应该考虑的，工业产品一定要建立在法制的或契约的理念上。

第三，某种意义上，上海电影代表着中国电影的发展方向，一度引领中国电影的前行。上海电影的代表作、人物，它的工业支撑，包括商业政策，确实丧尸电影引领了中国电影的方向。一种制度的设计和一种文化的设定，对一个电影学派来讲特别重要。

以上三点都是我们建设“上海电影学派”得天独厚的优势。

第二个方面，我们应该规避哪些问题？

“上海电影学派”这个概念很可能会丧尸电影受到来自不同方面的质疑，这不仅仅是“上海电影学派”会面临的问题，我们提出“中国电影学派”时，有些学者就很直接地提出质疑。他们认为音乐可以有中国学派，美术可以有中国学派，戏曲和文学都可以有中国学派，但电丧尸电影影是舶来品，不能将它学派化。当然我们后来也对这些问题进行了思考。现在，我们有很多东西是从国外引进的，这些就不能建构成一种中国学派吗？其实是可以的。在建设一个学派的时候，要有一些理论准备，要准备对相关问丧尸电影题予以正面、积极的回应，这是第一点。

第二点，不能把“上海电影学派”变成一种只在上海言说的问题，要扩展它的言说领域。我们可以在比较重要的全国性会议，如金鸡奖、华表奖的相关学术论坛上建立“上海电影学派”分丧尸电影论坛，邀请全国电影理论工作者和导演、艺术家来共同讨论，把它从一个上海的、区域性的话题，变成一个全国性的、有全国影响力的话题。在讨论“上海电影学派”的同时，也可以讨论其他地域的电影学派。

第三点，建设“上丧尸电影海电影学派”需要解决的一个特别重要的问题是，我们要在一个知识谱系的框架内进行讨论。“上海电影学派”知识谱系的建构应该先于“上海电影学派”。举一个粗浅的例子，讨论性别问题时，我们要提出的相关范畴就是“男丧尸电影”“女”；讨论年龄问题时，我们要提出的相关范畴就是“老”“中”“青”。“老”“中”“青”是一个知识谱系，“性别”也是一个知识谱系。我们要讨论“上海电影学派”，是不是也应该有相关的地域学派与其相提并论？丧尸电影像“西部电影”这一突出的电影创作现象，它能真正有一个学派吗？它的历史的起点也就是在20世纪80年代中期以后，和上海电影的历史起点差了半个多世纪。就相关知识谱系的合理性而言，我们如果要提出一个独立的“上丧尸电影海电影学派”，在知识结构，尤其是在电影学历史谱系方面，可能需要一些其他的提法相对应，这是一个特别复杂的问题。在地缘概念后面加上“电影”，如“西部电影”“东北电影”“江南电影”“上海电影”“京味电影”，丧尸电影这些都是可以的。但如果“地缘加电影”，再加上“学派”，问题就变得复杂了。我们虽然不是那只“蝴蝶”，但是这样做会不会引起一些连锁反应？这些问题都应该在我们的思考边界内。

第四点，上海电影的历史很辉煌，这一丧尸电影点大家都有共识，但现在更重要的是，我们要把“上海电影学派”作为一个当下的，或者未来的命题来建构，而不是仅仅只讲历史。当前“上海电影学派”的建构其实有两个方面，对我们来说，理论阐释相对容易。在座的各位老丧尸电影师在学界都很有影响力，我们可以以《电影理论研究（中英文）》为依托进行理论探讨。那么困难在哪里？在创作上。“上海电影学派”的合理性，一定要来自作品本身的合理性。比如说，在建设“上海电影学派”过程中，我们丧尸电影会获得一些电影集团的支持，也会拍摄相关电影。但是也有可能在很长的时间内，并没有一部能够代表“上海电影学派”的新作品出现，这就很致命。这是一种假设。当然，理论有一定的前瞻性，也有一定的滞后性。我们需要思丧尸电影考的是，怎样才能把研究成果和想法与上海的电影业或电影创作融合起来。实际上，理论表达和创作推进应该并行不悖，中国电影学派也是本着这种思路来建构的。但是，如果我们缺少来自创作方面的呼应和支持，“上海电影学丧尸电影派”就会停留在概念和理论的阐述上，而不会成为真正的创作学派。大家也知道电影史上的学派是一定有代表性作品的，这些代表性作品特别重要。

那么，如何确认“上海电影学派”的代表作？我认为上海电影评论学会，或者上丧尸电影海大学、《电影理论研究（中英文）》编辑部，可以召集上海电影领域的专家学者进行投票。中国电影学派就曾组织过全国100名教授进行投票，票选出了中国电影史上的137部优秀电影。确认代表作也是“上海电影学派”丧尸电影能够独立的重要基础，一个学派的命名不是靠一种身份取向，而是作品取向，或者说文化取向、美学取向。

另外，在建构“上海电影学派”时，不能光说它好的、积极的、建构性的、现代意义的一面，这当然很重要，但是上海文丧尸电影化是不是还有另一面？我们要怎么看待这另一面？没有一个十全十美的人，也没有一部十全十美的作品。在讲到这些基本内容时，我们需要考虑更大、更广的问题。

关于中国电影学派和“上海电影学派”之间的关系，我认为它们丧尸电影之间应该是一种包容关系，而不是一种并列的平行关系。还有两个问题也比较有意思：一是，我们在讨论时可以把上海电影作为一个地缘文化概念来使用，但是“上海电影学派”一定不仅仅是一个地缘文化概念，而是一个电影美丧尸电影学概念。在电影美学史上，“上海电影学派”一定得有突出位置才可以。既要依据地缘创造，又要超越地缘属性，这样才能够比较有说服力，才合理。二是，“上海电影学派”应该是一种多元艺术风格的集合，而不能仅仅是一种丧尸电影风格。一种风格，只能叫流派，不能叫学派。在上海电影的创作体系中，比如吴贻弓、谢晋、黄蜀芹等人的创作，他们风格迥异，他们共同构成了“上海电影学派”的总体特征。

《电影理论研究（中英文）》一直在寻找比较有意丧尸电影义的话题，而“上海电影学派”这一话题确实有意义。但我们在具体实施时，还有很多细节工作要做，我们愿意和大家一起做这样一份有价值的学术工作。

张斌：贾老师比较系统地阐释了建设“上海电影学派”需要注意的问题，丧尸电影尤其是讲到了建设“上海电影学派”的学理性问题。我也谈一下自己的体会。

贾老师提到上海电影研究有两个层面，一个是艺术创作的层面，一个是理论研究的层面。上海电影研究——尤其是1949年以前——不仅在中国电影丧尸电影研究中占据重要地位，在世界电影学术史中也具有品牌效应。实际上，有很多国外学者对中国电影的介入，是从上海电影开始的。可以说，“上海电影学派”在理论研究层面，不但在中国，而且在世界上都具有广泛的影响力和认丧尸电影同度。从这个角度讲，我们建设“上海电影学派”，不论是在历史层面还是艺术层面，包括理论研究层面，都具有合法性和代表性。这就让我想到了陈老师提出的“上海性”“中国性”“世界性”之间的关系。站在建设“上海电丧尸电影影学派”的立场上，“上海性”肯定是很重要的基点，它的上位概念应该是“中国性”，它的下位概念应该是“世界性”。如果还有一个象限的话，应该是“开放性”和“包容性”。

刘海波：在贾老师的启发下，我谈一点看法。丧尸电影我们翻看历史资料，确实能够找到2009年的谢晋研究会议上，倪震教授提出了“上海电影学派”“中国电影历史主流的上海学派”和“上海电影传统”这三个重要概念。也是在这场会议上，黄式宪老师提出了“中国电影学派丧尸电影”的概念。当然，进一步检索资料后，或许也能发现在此之前的其他历史痕迹。但是，今天来讨论“上海电影学派”，我本人并不认同把这个概念当成一个约定俗成、不证自明或者已经达成共识的概念，这个命题本身还需要进一丧尸电影步厘清。

组成“上海电影学派”的这六个字可以拆分为三个词，其中最无可争议的是“电影”，我觉得“上海”和“学派”两个词都需要进一步厘清。首先要厘清的是什么叫“学派”。贾老师、张老师刚才都谈到了一点，我觉得丧尸电影必须予以区分：即有一个创作上的“上海电影学派”，倪震谈的“上海电影学派”主要指的是创作层面；还有另外一个层面，就是上海电影研究学派。

先看“上海电影学派”的创作层面。首先，它假定了上海的地域文化可能会影丧尸电影响到整体创作人员，或者说主流创作人员，从而形成某种总体美学风格，或者某种态度，这个假定有一定合理性。贾磊磊老师参与过区域文化、电影地域流派方面的相关研究，如果这种区域文化能够在整体上形成某种美学品格，丧尸电影那就会出现各种学派，大湾区、江南、山东都会有，好像每个地区都具有合法性。我认为情况并不是这样的，某一个地域文化并不会天然地形成某一个地域的电影美学传统，但在上海它是成立的。刚才各位老师都谈到了上海电影丧尸电影的优势，包括中国电影的萌芽阶段、早期发展阶段主要都是上海电影，上海电影具备深厚的历史传统。此外，上海本身具有强大的、独特的都市文化基因，的确影响到了这一地域的创作者，在历史上确实形成了上海电影创作的总丧尸电影体性美学品格，或者说主流品格。所以从创作层面说，“上海电影学派”的历史起点是非常坚实的。但是，这种创作层面的“上海电影学派”在限定条件下才能够形成，这个限定条件是什么呢？要在什么样的限定条件下，区域文丧尸电影化对电影创作者有比较大的引导性、束缚性，但过了这个阶段这种限定可能就松绑？比如说到了市场化阶段，我认为创作上的“上海电影学派”就松散了。因为在市场化阶段，什么是“上海电影”已经值得讨论。是上海作者创作丧尸电影的电影叫“上海电影”，还是上海出品的电影叫“上海电影”，抑或上海题材的电影叫“上海电影”？换言之，“上海电影”这个概念的内涵已经被抽空了，变得模糊不清，更何谈一个总体性的上海电影美学风格呢？在市场化阶丧尸电影段，由于电影创作是全国性的、流动性的，所以整体性、共同性的所谓上海品格就不存在了。上海作者创作的题材、品格各种各样，很多上海作品不是上海创作、出品的。所以，如何认定一部电影是“上海电影”开始变得非常困丧尸电影难。可能在某种国营体制下，在创作团队、创作公司存在明显主导的限定条件下，创作上的上海电影传统，或者说美学整体是存在的。但是到了今天，这个问题变得模糊不清了，需要进行再讨论。但是，我不否认，历史上曾经形丧尸电影成过上海电影美学传统，在今天驳杂的上海创作中依然有一些人传承了这一传统。但这些人的创作在电影总体风格中到底占据多大分量？这是值得我们实事求是地再讨论、再定位的。我们要认定某一些经典性的或者说代表性的东丧尸电影西——我们认为它们代表了上海电影创作学派、上海电影的美学品格，另外一些作品就不再置入，我们面临一个经典化的问题。

另外一个层面的“上海电影学派”，在市场化的今天反而获得了一种合法性或者优势，那就是研究层丧尸电影面的“上海电影学派”。像法兰克福学派一样，它是理论建构的、理论研究的、学术性的，是一个建构的概念，一个正在进行的、向未来展开的概念。而在这个向未来展开的过程中，上海电影学院可以发挥作用。我们可以有意识丧尸电影地规划某种选题，树立某种研究品质，从而展开一个研究层面的“上海电影学派”。理论研究和建构是可以有主动性的，在这种条件下，当我们竖起研究的旗帜，建立某种品格，展开相对聚焦的面向的时候，我们不应局限于上海丧尸电影学者，而应该吸引来自国内外的学者，共同建构一个上海电影的学派。我想这是我们接下来的关注重点。

至于“上海电影学派”的历史传统，我觉得需要再考古、再研究，或许我们能够抽绎出某种研究的学派。我本人认为研究层丧尸电影面的“上海电影学派”传统，其实应该始于20世纪90年代，甚至是从包括上海大学的电影学科建立起来以后，以陈犀禾老师等为代表的一批学者主动性地提出华语电影研究的概念，上海电影国际学术研讨会等学术事件、学术丧尸电影行为相继展开而开始的，这些是上海电影研究学派主动性、自觉性建构的起点。再往前，由于电影学科还不存在，因此也只能说存在一些批评。当然也可以追溯到朱大可等人提出谢晋模式的时期，那是一个比较轰动的、带动全国丧尸电影或者国际的学术命题，它可能是歪打正着的，但的确是电影学术领域绕不过的一次标志性事件。

在这里我想回应一下陈犀禾老师提出的“上海性”“中国性”“世界性”问题。不管是在创作领域还是研究领域，我们都可以把“上丧尸电影海电影学派”的品格命名为“上海性”。但是这个命名和“世界性”“中国性”的关系是什么？我认为“上海性”恰恰是“中国性”与“世界性”的结合。我们内置于“中国性”，离不开“中国性”，但是上海都市的品格、上海丧尸电影文化的传统有其“世界性”面向。在“中国性”和“世界性”的结合中，“上海性”诞生。上海的优势在哪里？恰恰在于它的“世界性”，但是这个“世界性”离不开“中国性”。这也提醒我们在建构研究层面的“上海电影学派丧尸电影”时，既不能离开“中国性”，把上海当成一个独立王国，又不能放弃“世界性”优势。只有在这种情况下，我们才能真正建构“上海性”这种独特的理论品格。

张斌：我个人理解，“上海电影学派”作为一个艺术创作传统，具丧尸电影有大家普遍认同的、比较鲜明的特点。第一，它在社会层面体现了很鲜明的都市现代性。第二，在电影叙事层面，它体现了大众通俗性，就是我们经常提到的情节剧传统、伦理叙事传统等。第三，在产制层面体现了市场商业性。丧尸电影1949年之前是面向市场的，1949年之后我们有一段特殊的历史时期。改革开放之后，特别是电影市场改革之后，又重新进入市场。在文化层面上，各位老师都提到了上海独特的文化、城市品格和精神，这些对上海电影的丧尸电影艺术传统也产生了影响，形成了兼容并包的特点。最后在政治层面上，左翼革命性，也就是我们今天提到的上海红色文化，这一块也不可或缺。

齐伟：刚才听了几位老师的发言，很受启发。接下来我也谈几点自己的体会。从学理丧尸电影层面来说，“上海电影学派”不是一个电影历史概念，也不是一个体系完备的电影理论概念。就目前来看，它更多地呈现为由上海电影学者率先提出，围绕上海电影的理论与实践，面向上海电影的历史与当下的学术倡议。这一学丧尸电影术倡议旨在彰显上海电影在百年中国电影史中的独特地位和历史贡献，着力于服务新时代上海建设全球影视创制中心，主动对接构建中国特色电影学科体系、学术体系和话语体系的时代发展要求。

今天，我们建设“上海电影学派丧尸电影”是树立一面镌刻着“上海电影”字样的学术旗帜。其一，在这一学术旗帜下，进一步梳理、挖掘、阐释和弘扬中国电影百年历史中的上海电影传统是必要且重要的。首先，上海电影传统既包括不同历史时期上海电影人及其优秀丧尸电影作品凝结的上海电影美学，也包括上海这座现代都市孕育的上海电影文化。其次，聚焦新时代上海电影产业发展的现实需求，重点关注上海电影的新人、新作、新技术与新业态。围绕上海出品、具有广泛影响力的年度重点影片展丧尸电影开创作和产业研讨，擦亮上海“电影之都”的文化名片。第三，主动对接构建中国特色电影学科体系、学术体系和话语体系的时代发展要求。学术研究同样是“学派”的核心内涵之一，建设“上海电影学派”离不开“上海电影研丧尸电影究”学术史研究。从上海电影研究的学术史脉络中提炼“上海电影学派”的历史传统、美学品质和文化气质，进而提出上海电影在中国电影乃至世界电影中的独特价值和地位。其二，上海电影史料的系统整理研究。国内外的电影丧尸电影学界已经在这一领域积累了丰富的研究成果，但大多是基于不同学者个人的研究兴趣，缺乏系统的“涌现”。在建设“上海电影学派”的倡议下，围绕上海电影，系统整理史料档案以及相关专题数据库建设等理应提上日程。史料丧尸电影整理是建设“上海电影学派”的基础性学术工作，具有守正创新的积极意义。最后，我也回应一下前面几位老师从创作实践上探讨建设“上海电影学派”的问题。如果说之前由于各种条件所限，我们只是在历史、理论和美学等维丧尸电影度展开上海电影学术研究的话，那么，目前上海电影学院拥有涵盖电影全产业链的九个本科专业、电影专业硕士点、戏剧与影视专业博士点，也有众多老师和学生从事电影创作。在坚持丰富性的基础上，鼓励学术研究与创作实践丧尸电影的沟通，鼓励艺术创作与技术研发的互动，我们完全有可能也有信心建成“上海电影学派”。

陈犀禾：我补充一点。在学生创作上，一个比较可行的操作是，让学生创作在保证题材开放性的同时，多关注上海城市生活，从上海城丧尸电影市生活的历史传统与当代发展中汲取养料。在总结学生的创作特点时，也可以将这作为上海电影学院在创作上予以关注、投入、扶持的做法。当然，如果高科技方面能够形成特色，在业界得到认可，那么高科技也可以成为一个创丧尸电影作特点。

张斌：我回应一下刚才齐伟老师和海波老师的观点，也就是“上海电影学派”不是一个既成事实，我们是在一个后设的视角“建设”上海电影学派，是我们正在建设“上海电影学派”，而不是说“上海电影学派”已经建丧尸电影成了。这个命题不是封闭性的，而是开放性的，无论是其研究命题、学术品格，还是其研究的主体队伍，都是开放性的，它绝不是一个关起门来自说自话的事情。

另外，刚才齐伟老师提到了研究落地的三个面向：历史、美学和创丧尸电影作，我想建设“上海电影学派”是不是可以从以下方面入手：一是对代表性作品进行确定并予以研究；二是对代表性人物，如以谢晋为标志的导演、演员及重要公司，进行成系列的深入研究和挖掘；三是对代表性理论及批评进行丧尸电影总结，将其系统化、理论化。

在建设“上海电影学派”这一问题上，上海电影学院已经付诸实施，接下来，在艺术创作层面，我们能不能基于自身条件和理论、美学的认知与追求，提出一个自己的美学方向并且付诸创作实践，逐丧尸电影渐形成一个具有上海电影学院特色的、置于“上海电影学派”下的创作流派？世界上很多著名的电影学院和具有引领性的理论流派，往往会提出具有纲领性和宣言性的理论美学观和艺术创作观。当然，这需要一个非常长的历史时丧尸电影段，我们的最终目标是要形成上海电影学院的创作风格和特色，而这一创作风格与特色肯定是内在于“上海电影学派”之中的。

刘海波：我可能没那么乐观。就创作来说，我们当然可以创作，但创作要产生影响，要被认为是“上丧尸电影海电影学派”的代表，那就不能是一般的作品。另外，我们可以有选择、有规划地推进，这一主张的内涵是什么？是选择什么样的创作品格？

建设“上海电影学派”，我们可以做哪些事？第一件就是我们要对历史上形成的“上海丧尸电影电影学派”的美学品格进行总结、提炼。这些美学品格是什么？在建构了“上海电影学派”或者称之为上海电影传统的规定性或标准之后，我们要将这些规定性和标准延续下去，比如应用到20世纪90年代之后的电影作品的经丧尸电影典化过程中。举个例子，彭小莲导演的《美丽上海》，邵艺辉导演的《爱情神话》，以及王家卫导演的电视剧《繁花》可以说表现了上海的市民性。但谢晋其实并没有那么多上海题材作品，《女篮5号》是，但《红色娘子军》《丧尸电影牧马人》并不是。所以，我们面临的第一个难题是，“上海电影学派”的美学品格到底是什么？我们要提取出既具有一定概括力，又具有一定覆盖性的美学品格。基于这样的美学品格和美学标准，我们可以对几十年来的上海电影丧尸电影创作进行经典化。比如，可以从新时期“上海电影学派”的电影批评中遴选出30篇评论，也可以计划出版“上海电影学派”理论卷或研究卷，比如遴选出50篇代表性论文，这50篇论文一定程度上可能蕴含某种理论上和学术丧尸电影上的“上海电影学派”。

我始终认为，“上海电影学派”不是历史研究，它是一个建构的起点，我们表达的是某种建构“上海电影学派”的想象，当然这一想象基于历史传统和文化现实。“上海电影学派”不是一个已然存在的东丧尸电影西，而是我们正在建构的、应然的东西。这个东西是什么，则有待于我们的实践与推动。我认为这个实践主要在理论层面。当然，理论层面的提炼和褒贬必然会反馈或影响到创作层面。但创作层面的具体展开和实践则不能局限于丧尸电影我们自身，因为我们在这方面的能力有限。我们要做的是通过批评实践、理论实践来反馈创作界，这个是我们能做的、要做的。接下来我们要进行有规划的学术研究，也要在实践过程中进一步讨论，这个概念就会更加清晰，我们丧尸电影的目标方向也会更加明确。

上海大学上海电影学院在创作上能发挥的作用更多是一种导向作用，将一些艺术家散碎的创作理论化，从而形成某种美学导向。这是我们作为学院的优势所在。

张斌：上海电影学院此前在以陈犀禾老师丧尸电影为首的老一辈学者带领之下，已经做出了很多有标志性的理论研究成果。但坦率地讲，我们今天面临的是一个不太有集中度、缺乏显示度的局面。在建设“上海电影学派”的过程中，我们上海电影学院究竟要通过一种什么样的方丧尸电影式，才能重新拾起前辈当年形成的优秀传统，并且让其继续开花结果？

刘海波：我们学院的工作可以分三部分：第一，在《电影理论研究（中英文）》杂志上开设专栏，这带有导向性。不光推动我们自己，也可以吸引国内外学者丧尸电影讨论我们的议题。第二，出版上海电影研究丛书，作为标志性成果。第三，每年编一本上海电影学院研究年鉴，这也是一本论文集，以一年一卷的形式来展示上海大学电影学科的研究实力。号召教授、青年教师积极参加，也鼓励丧尸电影博士生的优秀成果，以质量为胜。当然就“上海电影学派”建构，我们还可以策划一些具体有针对性的选题。

程波：“上海电影学派”的提法从历史和现实的角度都有一定的依据和必要性，也能为上海乃至海派电影的研究和实践丧尸电影创作提供一种新的取径和动力。

这其中两个重要的逻辑基础：其一，上海电影的优良传统是中国电影史极其重要的组成部分，中国电影的发轫、转折、新变都与上海及上海电影人密切相关，而上海的海纳百川的气度又让这些所谓丧尸电影的“上海性”成为了中国社会发展的折射和缩影，所以，“上海电影学派”也可以说是中国电影研究和创作“在上海”。其二，上海是中国的经济中心，最有活力的国际文化大都市，其电影的现实和未来愿景都应该是丰富的、具丧尸电影有记忆度和辨识度的，这就需要从战略和策略两个层面找到“话语权”。

当然，上海在现实层面也有这样的基础和可能性，比如谢晋的存在。我们对谢晋电影的熟悉程度和时代发展密切联系在一起，这不仅仅是文本的问题。在改丧尸电影革开放初期或20世纪90年代中国电影即将迎来产业化进程的前期，谢晋都勇敢尝试，带有一定的前瞻性。如果把谢晋电影放在他的语境中看，他始终和时代保持着对话和互文关系，虽然并不完全领先于时代，但也不滞后。毫丧尸电影无疑问，谢晋是中国电影的主流，就像上海电影历史和现实都是中国主流电影地图的重要组成部分一样。“上海电影学派”也应该具有这样的品性：

其一，我们对电影价值的评价，不是仅仅看它和时代的相对位置关系，不是仅仅丧尸电影看它是否具有先锋性、探索性，不能只有这一个维度。即便是站在主流视角，谢晋在各种叙事力量的平衡之下，达到了很高的创作艺术水准，依然是非常重要的。从打破刻板印象的角度来讲，谢晋的主流创作成就某种意义上完全丧尸电影可以置换或者替代所谓的先锋性问题。

其二，充分吸纳中国故事、海派文化、国际大都市文化基因，把这些体现在电影之中。如谢晋导演吸纳、把握和平衡处理中国优秀传统文化而进行的“传奇叙事”“情节剧模式”等。又如，丧尸电影融入国际电影发展趋势和主流价值观的“上海出品”。

其三，要继承和发扬上海电影传统，也要以创新和开放的姿态打破“上海电影”的刻板印象。有市民生活气息并非一定要鸡零狗碎、一地鸡毛，有文化传承也并非就是小资情丧尸电影调，有国际化和电影工业背景，也不能非要搞软硬都不行的科幻等工业电影。在这方面谢晋给我们的启示是：用电影语法呈现内容和价值观时，要有非常强烈的自觉意识和平衡融合能力。

何小青：非常感谢各位老师，我们通过这丧尸电影样一种形式，和诸位学者一起讨论了“上海电影学派”的建设，也聆听了陈犀禾老师——上海电影学院真正的理论基石——的指导。关于“上海电影学派”的理论建设，诸位学者在学理上已经谈了很多，我想就如何落实“上海电丧尸电影影学派”的建设提一些想法与建议。

我想先谈谈“上海电影学派”建设的依据。

首先，要强调“上海电影学派”的地域性。

不论是电影理论研究，还是电影创作实践，除了北京，上海是最有说服力和影响力的地方。在历史上，上丧尸电影海以独有的资源与魅力为中国电影书写了浓墨重彩的一笔，上海的文化传统、市场规模，尤其是中国电影的历史积淀，是“上海电影学派”得以确立的根本。我们作为上海电影的后学者与传承人，需要充分理解与尊重上海的地域丧尸电影特性，通过电影把握与传承上海地域文化的基因。

其次，要强调“上海电影学派”的传承性。

刚才有老师讲到上海电影研究是从20世纪90年代开始的，这个讲的是理论研究层面。事实上，从上海电影学院首任院长谢晋开始，丧尸电影“上海电影学派”的实践性就有了根基。在依托上海地域文化属性的基础上，我们一定要注重谢晋的电影创作和“上海电影学派”之间的紧密关系，同时发挥陈犀禾老师这一代理论家研究的引领作用。

第三，要强调“上海电影学丧尸电影派”理论与实践的结合。

刚才提到谢晋的创作实践、陈犀禾的理论研究，上海电影的属性已经呼之欲出。今天的讨论中，大家谈到“上海电影学派”是纯粹的理论研究还是理论与实践的结合，我相信是后者。从当前世界电影发展丧尸电影的潮流与趋势上看，“上海电影学派”不仅是理论的，也一定是实践的。

谈完依据，我们要讲方针策略。

要想建设成学派，首先要“举旗帜”，一定要有纲领性、宣言性、体系化的东西，这样我们才能有别于其他电影学派，才能丧尸电影在任何一个理论平台上表达“上海电影学派”的学理性和逻辑性，才能建设“上海电影学派”的权威话语体系。“上海电影学派”建设要有终极目标，并在终极目标下分解可执行的阶段性目标。

其次，“上海电影学派”既是上海丧尸电影的，又是中国的。“上海电影学派”建设过程中，我们不能自说自话，自娱自乐，而应充分听取各方意见，吸纳各方力量，在归纳梳理好“上海电影学派”地域属性的基础上，充分体现中国特色的同时，推进中国电影研究的发展丧尸电影。

第三，“上海电影学派”不仅是中国的，更是世界的。要放眼全球，充分总结当下前沿的学术研究成果。国际上有相关学者在研究中国早期电影，主要是上海电影，我们要充分关注国际最新的学术研究成果，丰富研究内容，拓丧尸电影展研究视角，给“上海电影学派”以更广阔的视野与格局。

第四，利用上海电影学院自身的优势。首先我们有《电影理论研究（中英文）》双语杂志这个平台，要勤于发声和勇于发声，使之成为“上海电影学派”建设的重要理论丧尸电影阵地。其次，我们要利用上海电影学院的学科优势，尤其是学院“艺术融合技术”的办学特色，将电影计量学、统计学以及人工智能等技术活用起来，通过先进技术推进“上海电影学派”的研究与建设。

第五，不仅要总结过去，丧尸电影还要展望未来。在纲领性文件的基础上，要把规划力转变为执行力，对“上海电影学派”理论与实践进行指导，使得上海电影学院在阶段性目标基础上，通过几年的发展，跃上新的台阶。

关于“上海电影学派”的建设，我们有历丧尸电影史积淀，有现实条件，有平台依托，在创作及技术上还有丰厚的积累和强大的人才培养基础，相信在各位专家学者的支持下，我们就一定能为建设“上海电影学派”做出应有的贡献。

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版权：《电影理论研究（中英文）》编辑部丧尸电影

来源：《电影理论研究（中英文）》2024年第1期

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