希特勒年轻时曾经喜爱艺术，掌权后他疯狂地将艺术政治化了——法西斯化。极权主义艺术把一切画面政治口号化，成为赤裸裸的宣传品。

纳粹纪录片《意志的胜利》是赤裸裸的“法西斯暴力美学”，其典型场面被之后所有法西宇宙尽头 电影斯专制国家模仿，如元首挥手，人民前进；统一佩戴标志性徽章、场面宏大的颂扬领袖的群众游行。极权主义的最重要起源，就是铺天盖地的欺骗性政治宣传，煽动底层民众的不满情绪和民族仇恨，残酷镇压能看清这些场面真相宇宙尽头 电影的知识分子，强行言论一致。纳粹的思想基础到底是什么？是什么？

“应该将希特勒作为电影人加以审判”（Gilles Deleuze,Pourparlers,1972-1990,Minuit,2003,p.9宇宙尽头 电影8）。在希特勒的导演下，全世界都成了现实活生生的惨烈电影，遍及生活的各个角落。就像纳粹纪录片《意志的胜利》靠宏大场面操控观众——政治成为画面，这个政治画面的延伸，就是战争场面。纳粹的集会既是一种表演也宇宙尽头 电影是一种真实，直到战场上血淋淋的真实。

在纳粹纪录片《意志的胜利》中，画面中出现希特勒狂妄的演说和德国民众欢呼的场面、党卫军步伐整齐列队经过广场，这种具有强烈叙事色彩的画面，使画面成为变相的语言。

在第二次宇宙尽头 电影世界大战之前，电影基本上是“叙事”的，也就是通过具有“无语言的语言”性质的画面（类似《意志的胜利》）或有声语言的画面来“规范画面”，德勒兹把电影发展的这个阶段的特征，称为“运动的影像”阶段，它的基本特宇宙尽头 电影征，就是“画面不完整”，即画面已经事先暗示了你应该如何去感觉画面，也就是区分出所谓“正确的画面”。

第二次世界大战之后，出现了意大利新现实主义电影和法国新浪潮电影，这些电影画面的基本特征，就像法国著名的宇宙尽头 电影新浪潮电影导演戈达尔说的，“没有所谓正确的画面，只是画面。”把画面归还给画面，画面不再作为语言的附庸。这就使得电影画面不再以解说词或者台词作为主导，减少了语言在电影中的作用，强调电影的视觉效果。

也就是宇宙尽头 电影说，电影中的语言变得“结结巴巴”，画面夺回了自己本来就应有的表达权利——只是画面，而没有或者不体现什么“画面中的正确思想”，画面再不为表现某政治目的或政治口号服务。画面没有了正确思想，但画面里有思想。宇宙尽头 电影电影回到了画面本身，哲学回到了思想本身。

一个民族的疯狂，这些行纳粹礼的广大人民群众当时心里想的到底是什么？当一个民族多数人都有一个统一的貌似强大的意志，而这个意志与世界上绝大多数人民的意愿相违背、不接宇宙尽头 电影轨的时候，当在这种情况下这个民族还一意孤行的时候，其后果是灾难性的，是毁灭与重建——照片来自《意志的胜利》

所谓“政治口号化”即画面背后连接一句语言，语言支配着画面。符号画面化的情形则与此相反：画面背后宇宙尽头 电影还是画面，没有什么政治意图欲表达，没有什么要说的，只有画面，阅读和理解语言文字变成了识读画面，这就是创造画面之间新的连接，在连接过程中可以随时插入其他看似毫不相干的画面，这就是精神画面、心灵画面。

纳粹宇宙尽头 电影的阅兵式与集会，既是一种表演，也是一种真实，直到战场上血淋淋的真实，这个场面直接受到已经化为政治口号的意识形态的指导，用意识形态的语言指导画面

既然哲学可以不是关于being的学问，既然空间不仅是二维的宇宙尽头 电影和三维的，既然时间也不仅是一维的，那么，一切现成的概念都可以抹去而重新开始。比如，可以把自己的生命看成一件自己亲自创作出来的艺术品，让自己的思想始终处于惊涛骇浪之中，这一切并非表现在身体的行为在活动或宇宙尽头 电影者经常与人在一起交流、经常去旅行之类，不是的，身体没有动，但随着精神的高速运转，身体似乎也在享受了，这也叫行为艺术。哲学可以成为一门思想行为艺术，而“行为”之所以能被称为“艺术”，只在于将某种新的思想宇宙尽头 电影维度赋予了行为，于是身体也成为新的身体。

“按照莱布尼茨的说法，当人们觉得自己只是在港口时，却发现已经被抛进汪洋大海”（同上，129页）。这句话的前半句是“相信”，后半句是“实情”，即表面不动其实无时无宇宙尽头 电影刻不在动。

人们通常赋予所谓平常心、单纯、心静、冷静、理性、安静这些描述心情“不动”或简单重复的精神以积极的意义，而认为焦虑不安、反复无常、性情之中、任性发脾气、犹豫不决、绝望失控、陶醉狂欢是应该加以控宇宙尽头 电影制或者说是一些不应该有的心境与行为。再进一步说，以上我说的“这句话的前半句是‘相信’”和我随后列举的与此“相信”相关的因素，属于所谓“说理”。

但是，无论说理行为说得多么精彩，倾听者总会觉得还缺少点什么宇宙尽头 电影。缺少什么呢？是的，缺少身体或物质性的因素，比如舞蹈、音乐、亲吻、拥抱、默默而饱含深情或满腔怒火地对视、或者是罪犯一手持凶器另一只手勒着人质的脖子，在这些情形之中，“说理”（或者说好坏、正确与错误、善宇宙尽头 电影与恶等等）显得十分苍白无力！我并非是在说人们不会说理，而是说语言遭遇到了它自身的界限。也就是说，语言有多大的能耐是有界限的。

相声能使人发笑，康德的书能使人深刻，但语言生不出孩子，要生孩子需要身体的能力宇宙尽头 电影。我所谓“图像哲学”，就是试图跳出“说理”的死环，跳出语言为图像事先设计好的界限，跳出语言的局限。在这种情况下，语言并没有彻底消失，而是语言超越了自身原有的维度，比如语言成为“可见的”或语言不再是一种宇宙尽头 电影陈述（“词语”不再区分为能指与所指，符号自身同时既是能指也是所指）。所谓肢体语言、绘画语言、音乐语言，其实已经不是我们通常理解的语言。

总之，这些行为都在给语言增加新的维度。“说理”只是语言维度中的一种宇宙尽头 电影，我们甚至没有必要说绘画的色彩和线条是绘画语言，因为这似乎在暗示着“语言中心论”，暗示着“语言是存在的家”——在此，我排斥海德格尔这个著名命题中至少在字面上所具有的形而上学含义，那就是没完没了地追溯或宇宙尽头 电影解释词源的倾向。

没必要争论绘画的色彩和线条是否是（绘画）语言，因为如果一旦说它们是某种类似语言的因素，就像把电影画面附属于电影剧本的叙事语言一样，使画面有了事先的主观意图与动机，并为了体现这些动机而严宇宙尽头 电影重破坏了画面本身的美。音乐语言、舞蹈语言、肢体语言的情形也是如此，应该尽量避免把这些艺术或身体行为类比为语言行为，因为这样的类比会严重束缚这些艺术与身体行为的意义，无法使我们享有由于它们超越了语言而带宇宙尽头 电影给我们的“物质”情趣与享受。

人与人之间最大的相互享有并非靠语言交流完成的，或者说，那是一些破坏语言的“语言”、是沉默的“语言”、没有语言的语言、是没有靠语言理解情况下所获得的沉浸式理解。是的，是一种电宇宙尽头 电影闪雷鸣般的冲击力量。力量、能量、速度，这些都是被用来“震惊”或“展示”的，而不是被用来说理的。力量式的“证明”不是说理式的证明，虽然这里都有“证明”二字。

再回到“瞬间”的话题：为什么不说“时间”而说“宇宙尽头 电影瞬间”，因为时间是一维的而瞬间是多维的，时间就像一条河永远向前、河水不会倒流。而一说到瞬间，则是一个突出的时刻、危机的时刻、难以忘怀的时刻。这里的瞬间，相当于人生道路上的一个又一个十字路口，瞬间意味着宇宙尽头 电影面对新的选择。

也就是说，只有在创造性的时刻，电闪雷鸣的时刻、目瞪口呆的时刻、不知所措的时刻、一时任性的时刻、大脑空白的时刻、感官受到强烈冲击与刺激的时刻、走火入魔的时刻、走神的时刻、沉浸沉醉陶醉的时刻宇宙尽头 电影，才有资格被叫做“瞬间”。

瞬间的力量和价值全在于它短暂，而正因为瞬间是短暂的，瞬间才是有力量的，这就像正常电流突然发生短路，瞬间总是与一个“事件”连接起来，也就是“新闻”。

准确说，新闻的“闻”字应该指宇宙尽头 电影“刚刚发生”的稀奇事。“事件”不是日常生活，如果不出点事件，如果没有我以上描述的瞬间，简单的日常生活是索然无味儿的。毫无疑问，“瞬间”具有破坏性，它是日常生活的中断。也许普鲁斯特会说，如果精神充满“非宇宙尽头 电影自主回忆”，那我们曾经的生活到处都充满芬芳。而我则想描述得更抽象一些：如果我们的生活都由以上的瞬间组成，那我们就消解或解构了我们的日常生活，这等于虽然我们在自己的物理生命中只活了一辈子，但是在精神生命宇宙尽头 电影中活了“很多辈子”，因为由于在你的生命中瞬间与瞬间之间的中断与性质之间的巨大差异，你拥有的时间不再像一条河，而更像是一张无形的四通八达的网络，你使时间有了厚度。

绝望的时刻同时就是希望的时刻，也就是再也宇宙尽头 电影不能像以往那样生活下去了，忍耐性已经到了极限，紧接着就是爆发。在转折点或瞬间（瞬间往往就意味着转折点）的意义上，绝望孕育着希望。

还可从画面理解瞬间，瞬间就是只与自己相似，而不与任何别的瞬间相似，这甚至宇宙尽头 电影就是现代绘画的原理——一幅元图象作品。一个人也是如此，他只像他自己，独一无二。

我们还可以从当下的“中国特色”理解瞬间，无论当下的中国发生了什么，我们都是其中的一部分，并与其息息相关，无论我们主观上是否宇宙尽头 电影自觉，我们都是这些事件的参与者，而不仅仅是这些事情的旁观者。我们就是历史本身，每个时刻，每个瞬间。就是说，要勇敢地去尝试。不是计划好了的尝试，而是把当下周遭的一切感受都当成一种尝试。

如果“历史”只是被宇宙尽头 电影解释为“知识”，并因此而成为阻碍我们尝试的精神负担，那就要把尝试与历史分开。尝试既属于艺术也属于哲学，而在我当下的语境下，艺术与哲学是一回事儿。每次尝试总是唯一的，它的“重复发生”只是表面上一样。在这宇宙尽头 电影里我要重新定义一下“勇敢”，勇敢就是不在乎任何人对你的任何反应，勇敢就是不依赖这些反应而获得快乐的能力。

一个人进入房间，带来的是一种他身上独有的精神气质或气氛。不仅要把人的本质理解为某种风格，还要把风宇宙尽头 电影格理解为瞬间，由于瞬间与瞬间之间的性质不同，同一个人可以有不同的风格，而这些不同风格之间并不相似，这也就是为什么不同人对你的印象有如此巨大的差异。

风格与性格不同，“风格”指精神的内在性是多样可变的，而宇宙尽头 电影性格不过是精神外在的表现形式而已。性格确实是人一生中相对不变的因素，但一个人的精神风格绝非如此。风格与性格是不一致的，很多人都被某人外在的性格所蒙骗。风格属于一种“深有感触”，是内在性的因素。

同样，要宇宙尽头 电影把激情与爱情区别开。“激情”可与“风格”特征对照，“爱情”可与“性格”特征对照：“福柯揭示了爱情与激情之间的对立，他说自己是一个富有激情的人，而不是一个纠缠于爱情的人”（同上，157页）。激情与风格一宇宙尽头 电影样，与瞬间和强度有密切关系。德勒兹写道：“这是一种始终活跃着的状态，但并不总是朝向某一个现成的点。这些活跃状态总有强烈的时刻、微弱的时刻、炽热的时刻，这是一些起起伏伏不稳定的状态，其不稳定的原因往往莫宇宙尽头 电影名其妙”（同上）。

爱情和性格一样，在人的一生中是相对平稳不变的。也可以有另一种比喻，激情是情绪化的、非理性的，而爱情则是理智选择的结果。

福柯和德勒兹对传统哲学的挑战，在于他们把思想能力给予激情极其效应宇宙尽头 电影。这种思想能力并非传统所认为的那样，是来自爱情或理性的力量。激情可以有各种风格，但不能把激情归结为“自我”，因为“自我”不过是朝向某一个现成点的概念。在激情过程中是没有自我的，或者说“自我”是妨碍激情宇宙尽头 电影的。保持激情的能力，就是保持生命的能力。

不能把“激情”简单而狭隘地理解为男女之间瞬间的强度反应，激情更是在同性之间，德勒兹一直对福柯怀有激情状态，即使是在两人关系相对“不热情”的时期、人对事物的强烈兴宇宙尽头 电影趣，也是激情。甚至有些时候，“激情”超越了人情或人的理解力。

“把思想能力给予激情极其效应”——这个过程中所蕴藏的危险、对传统哲学的挑战，就在于激情彻底沉浸于自己的亲自性之中、沉迷于自身的兴趣或消遣之中宇宙尽头 电影，完全没有额外的时间考虑这种沉浸或痴迷是否符合以“正确的”想法作为前提的推理、是否符合某种正确的想法、是否符合正确的想法的意志。

这里必须澄清的另一个问题：福柯与尼采为什么要批评真理呢？把“truth”宇宙尽头 电影只翻译为认识论意义上的真理，会造成一个误解，以为这个“truth”= 正确。这样的解释就失之毫厘，差之千里了。他们批评“正确”，而不是批评“真实”或者“事实”，要把“真实”或者“事实”与“正确”区别开宇宙尽头 电影来。

“正确”是作为想法而存在的，在人类思想史上，西方基督教教义，中国儒家的礼教，都曾经长期承担过“想法”的角色，它们之所以靠不住，就在于它们宣称自己“正确”：

首先，是谁赋予了它宣称自己是“正确想法”的宇宙尽头 电影权力？但在这个疑问还没有经过深刻的思考之前，事实上宣称自己“正确”的宗教、理论等等，它们合法性的唯一理论根据，只在于它们是“正确的”。

更为严重的事实是，“正确”本身已经异化为一种强大的权力。换句话说，宇宙尽头 电影“正确”既是权力的原因也是权力的结果，权力在“正确”的招牌下自我恶性循环。当然，有相互冲突得你死我活的各种各样的“正确”。我们暂且搁置究竟什么才是“正确的”问题上的差异，我只把“正确”抽取出来，即“正宇宙尽头 电影确”就是意识形态，而所谓意识形态，就是“正确”的代名词而已。

“正确”对人性的摧残罄竹难书，它不仅引导指导甚至直接命令我们要爱什么恨什么，甚至潜移默化到感受的最细节之处，给我们接种上“要为什么”而感到内宇宙尽头 电影疚、什么是正经与不正经、使人习惯性地被基督教义管着。

  1969年文革期间，中国上映了阿尔巴尼亚反法西斯电影《宁死不屈》，引起中国人强烈好奇心，其中有一个大学生们在上课时讽刺法西斯统治的嬉戏场面，他们喊着宇宙尽头 电影：“墨索里尼总是有理，现在有理，永远有理！”

现在，我们回到激情。在激情中思想，就是释放那些被一大堆所谓“正确”而压抑着的人性，这也使批评“正确”本身成为一种思想、一种不能被贴上“正确”或者“错误”标签宇宙尽头 电影的思想、一种摆脱意识形态的思想。没有什么正确与错误的人性，只是人性而已。在这个意义上，人性与意识形态水火不容，因为意识形态总想自觉不自觉地引导人性的某些方面朝向意识形态所需要的方向，意识形态不能不这样宇宙尽头 电影做，因为它是“正确的”、它“总是有理”。就像1969年在中国上映的阿尔巴尼亚电影《宁死不屈》里的一句台词：“墨索里尼总是有理，现在有理，永远有理！”“正确的”自身已经成为一种逻辑，就像套在孙悟空脑袋上宇宙尽头 电影的紧箍咒一样。激情的思想，就是解放被“正确的思想”所掩盖了的思想。

“激情”的思想，把“瞬间”问题重新尖锐地提了出来，激情自身已经是力量或能量。力量是瞬间的，力量越强烈，就越具有瞬间性——上述所谓“正确宇宙尽头 电影的思想们”从来不考虑这些事情——“瞬间”同时是事物的中断与起源，当然，已经不是同样的事物。就像脑力与体力都同样“用力”，但不是一样性质的力，它们的共同之处，在于都需要一个引爆点。

这个引爆点也就是自由意宇宙尽头 电影志，就像我举起胳膊与我瞬间“要”举起胳膊之间的直接关系。就像我读到一句话的反应，也许和任何别人的反应都不相同。这里都没有任何间接性，我不会先想到我为何做如此反应的问题，因为这反而使我丧失了“读到一句话宇宙尽头 电影的反应”，因为我在考虑“因为”的瞬间、在想“我为何做如此反应”的瞬间，已经取代了我读到一句话的直接反应的瞬间，从而这个瞬间的灵气永远不会再以相同的方式重新出现了。

激情所要克服的阻力，就是“正确的思想”宇宙尽头 电影。激情所需要的思想，就是激情自身已经携带的思想。激情属于日常生活的中断，它以突然插入式的方式表现出来，具有防不胜防性，就像足球后卫突然插上客串了前锋的角色。新兴体育项目，比如冲浪，就是插入已经存在的浪宇宙尽头 电影头之中。这些，都是在最短的时间之内改变自身并使自身“沉浸于他者”的能力。这不仅是一种最好的身体消遣方式，同时也是最好的创造新思想的方式。这是一种积极的感受性而不是单纯的顺从，不是简单的感觉而是有思维参宇宙尽头 电影与的心灵在起作用。冲浪和思想之间的直接相似关系，就是思想始终处于危机危险激情状态。

冲浪运动是一种极限的激情，冲浪者瞬间插入已经存在的浪头之中，考验他的勇气和即刻反应能力，不是反映能力，因为根本就没有反宇宙尽头 电影映的时间。他的滑行技术，决定了他的高度。高质量的思想类似冲浪，要让思想始终处于危机危险激情状态，要沉浸于思想的高难动作，这是消遣思想的最好方式，就像极限运动是消遣身体的最好方式

尽管日常生活表面上风平浪宇宙尽头 电影静，但事实上却暗流涌动，思想也是这样，处于高低快慢之间。激情，就是精神总是处于事物之内，而不是事物之外一个冷静的旁观者。

冲浪还告诉了我们什么思想内容呢？它颠覆了寻找精神的“起源”或精神支撑点的顽固观念宇宙尽头 电影，就像冲浪一样，精神从来就不是一条直线，而是由无数精神拐点组成的，速度极快，留下的痕迹在短时间内就消失殆尽了。这就像一条船乘风破浪，虽然在海面上暂时划出一道深深的痕迹，但船舶驶过之后，海面很快又归于平宇宙尽头 电影寂。每个精神拐点都是精神的新源头，而这个新源头不过是无数瞬间中的一个而已。

海浪是已经存在着的，但精神的浪头取决于我们自己。为什么激情或冲浪式的思想本身已经处于创造性之中了呢？因为它们不再处于连续性之中宇宙尽头 电影，即某某不再是某某而是别的什么。说张三永远是张三，这就是连续性，以往的文学与哲学在叙述情节与概念推理时，都遵循着连续性原则。这种顽固的连续性观念是不分中西的，中国传统科举考试中的八股文遵循的也是“连续宇宙尽头 电影性原则”。时至今日，一切应试教育或有标准答案的教育，都以“连续性原则”作为精髓，这种教育决不能把一个科学家“培养成”一个艺术家，因为它无视科学发现与发明，因为这种教育与激情（或想象力）无关。

 高考实景：宇宙尽头 电影高考是必要的，同时也严重奴役人的精神，泯灭自由意志。思想不再独立，丧失选择的自由，似乎成功的路只有一条，但过了这座桥，你恐怕就成不了卢梭了，即使你的专业是哲学系也不行，因为你在最富于精神叛逆的青少年时宇宙尽头 电影代，选择了被高考所奴役，自己亲手铲除了诞生激情的精神土壤

科学是创造出来的，这不用比喻就已经是艺术了。至于哲学的功能，就在于把相互之间似乎没有联系的精神因素连接在一起的能力，这种联系是前所未有的。这很像宇宙尽头 电影“思想”在自编自演一部电影，画面之间的连接方式很像是转动了一次万花筒，就像把1966年某天在中国发生的事情与同一天在美国发生的事情、与1959年戈达尔在摄影棚里发生的事情连接起来所组成的画面。这些画面宇宙尽头 电影的衔接并没有在表达什么正确的思想，但这些连接本身就已经是思想。它同时是空间、时间、画面、事件之间的相互开放。

在连接的瞬间，它们之间原本壁垒森严的界限将不复存在，这也是“精神财富”之共享。是的，激情，就宇宙尽头 电影是在冲浪过程中所有浪头之间一律平等，它们之间只有性质的差异（数量、能量、力度之间的差异，已经是质量的差异了），而不是优越性的差异。

比如，陶醉优越于绝望吗？不一定，这个“不一定”所蕴含的道理，和“一个人宇宙尽头 电影一出生，就可能老得快死了”的道理是一样的。两个绝对不一样的事件占据着同一个空间，就像某一天画家杜尚给《蒙娜丽莎》的嘴唇上画了胡须，这不是空间的连接而是空间的自我折叠，这情形是富有诗意的——就像光和目光宇宙尽头 电影一样，昨晚皎洁的月光曾经“照”古人，而我和古人注视的，是同一个月亮——但这诗意决不来自比喻，因为这里说的是事实，事实本身无需装饰就具有诗意，这又是不连续性。

杜尚为什么没有把这撇小胡子给雅典娜、维纳斯，宇宙尽头 电影而给了蒙娜丽莎？

在以上意义上，不连续性的思想或者说激情式思维，才创造出新思想，而新思想同时会具有深刻性、艺术性、趣味性——当然，由于时间或速度在新思想中起决定作用，还有点恐怖，就像一个人一出生，就老得宇宙尽头 电影快死了。

激情或思想需要奇怪的东西作为原料燃烧自己，但这并不表明激情者是短命的，相反艺术家由于富有创造性激情而保持生命的活力，它们通常比普通人更长寿。由于激情的思想是有速度的思想，这更使激情的思想与电影宇宙尽头 电影画面相似，像是一个活生生的人，而平静死板的思想，却像一幅永远定格在那里的照片、一座化瞬间为永恒的雕塑。

当我说“就像”时，相当于德勒兹说的“和”或“精神的结巴”，也就是某某不仅是某某还是别的，这是反过来宇宙尽头 电影说貌似不一样的因素其实是“一样的”，但落脚点并不在同一性上面，还是想强调事物自身就含有差异，而这些差异只有在时间过程中才暴露出来。

再回到以上关于“正确”的话题：如果争论“正确”与“错误”是不必要的，是宇宙尽头 电影一个顽固的理论陷阱，那么学术批评向何处去？学术会议还剩下什么内容？我的回答是，学术批评和学术会议，可以是思考和提问的会议，哲学可以由一连串问题本身组成，而这些问题本身，可能天生就没有“正确的答案”。于宇宙尽头 电影是，学术批评不是针对发言者的立场“不正确”，而是揭露发言者所忽视了的问题，至于由于这些被忽视了的问题实在太严重以至颠覆了发言者原有的立场，那只是问题本身被揭露出来以后的一个副产品而已。

有些“话”并不是宇宙尽头 电影正确与错误的“话”，而是毫无意义的废话，永远正确的话，就是永远的废话。在这里，重要的不是重复这些套话或废话，而是要学会“换句话说”，就像我常说的“就像”。这里不是用词的字眼问题，而是暴露出事物隐含的内宇宙尽头 电影在差异，从而暴露出事物的真相或事实，事实本身并不存在所谓正确与错误的问题。

换句话说，我们的使命不是去评论事物，而是去发现、发明、创造事物。从“永远正确”的废话，我想到另一个词，那就是愚蠢。如果一个人只宇宙尽头 电影会说永远正确却毫无新意的废话，那么他就是一个愚蠢的人。这种人与其说令人憎恨，不如说令人可怜乃至鄙视与厌恶。

但无论如何，一个蠢人决不是我的敌人。尽管由于一个蠢人满脑子都是“正确”与“错误”，并因此很可能宇宙尽头 电影把我看成是他的敌人并认为我是愚蠢的。不必用善恶划分动机，我宁可说一个人更在意什么和不在意什么。一方面，这些“在意”之间是平等的关系；另方面，它们之间确实有愚蠢与智慧的区别。

死板是愚蠢的重要特征，而灵活宇宙尽头 电影性在愚蠢者眼里却可能是愚蠢的。我这里指的不是世俗问题上的灵活性而是幽灵般的灵活性，也就是对事物的“幻觉”能力并痴迷于这种不实用的感受。毫无意义的重复是在浪费生命，这比“犯错误”的后果更严重，因为后者是宇宙尽头 电影一种“违反现有纪律”的行为，但行为已经意味着享有。至于“正确”与“错误”的享有，与享有本身没有什么关系，那只是一种事后的评价与争论罢了。

还有一个问题，与打破身份有关，可以设想一切参与都可以用以上“突然宇宙尽头 电影插入”的方式参与。在互联网时代，人人都可以成为记者、评论家、作家，这种同时多角色之间的转换已经是事实而不是比喻。那么，哲学家这个古老的“职业”呢？海德格尔呼吁去掉哲学的专门术语或别太学究气，但他还是一宇宙尽头 电影个职业大学教授。

现在的问题是，离开他自己批评的“学术”机构或体制，哲学教授能否独立生存呢？在没有任何强制性地安排之前，在没有大学之前，哲学家就已经存在了。哲学家没有任何手艺可以谋生，但人们对哲学家的需宇宙尽头 电影要并不是奢侈的需要，因为人要真正成为一个人，就要有精神生活。

活生生的哲学家可能得打破“大学教授”的身份，去做一个有能力对任何一个领域发出独特声音的人。人们需要哲学家不是因为哲学家能给人带来直接功利性的宇宙尽头 电影好处，而是为了享受纯粹的精神生活。哲学家是以激情思考的“话语工作者”，这并不比科学发明或从事任何一门手艺更容易。哲学家可以通过一切直接和间接的媒介（哲学家可以同时是一个作家、导演、任何领域里的一个行家宇宙尽头 电影）传播自己的思想，而决不只限于书本与课堂。

背越式跳高实景：田径场上跳高的动作，经历了剪式、俯卧式、背越式三个阶段。它们是身体跳跃的三种风格，都是由一连串肢势组成，但彼此差异极大，互不相识，就像互为外语宇宙尽头 电影似的。1968年第十九届奥运会上，美国运动员福斯贝里第一次以独特的背越式过杆的古怪姿势，越过了2.24米，夺得金牌并且打破奥运会记录。由于这种肢势跳得比剪势和俯卧式都高，被后来的运动员普遍采用

体育似乎宇宙尽头 电影与图像哲学之间有剪不断的关系，体育运动肯定是一连串的时间画面。德勒兹把风格理解为创新，例如在田径比赛中，“它们与风格关系密切，跳高是怎样从剪式过渡到俯卧式以至背越式？”（同上，180页） 这三种方式都宇宙尽头 电影由一连串姿势所构成，但这三个一连串之间，是性质之间的差异，它们之间的陌生，就像互为外语似的，风格完全改变了。那个第一次用背越式姿势跳高的人是个发明动作的天才。

风格的改变是一种偶然想到或者做出的冒险行为宇宙尽头 电影，起初会显得奇怪可笑，就像人们第一次看见背越式跳高的姿势，但事实证明使用这种姿势能使身体的弹跳能力发挥到最佳状态。那么，是否有精神领域里的“背越式跳高”呢？最有效率的思考方式？但是，最有效率不等同于最宇宙尽头 电影正确。激情式的思考，就相当于思想领域里的“背越式跳高”，它由一连串高难度的思想创新动作所组成。思想成为动作而不是反思，这就是思想领域里的风格创新。此情此景，对作家来说，就是出人意料的神来之笔，普鲁斯特宇宙尽头 电影说就像是用母语进行“外语写作”，创造了词语的一种新用法，“背越式跳高”相当于“身体跳跃句法”的创新，区别只在于一个是如何组织词句，一个是如何完成一连串新动作。给事物的原有格局制造麻烦，创造一种思想动作宇宙尽头 电影和创新跳高姿势一样，都是主动去尝试那些难以忍受会引来嘲笑的事情，用陀思妥耶夫斯基的说法，就是“用头撞墙”。创造，就像在不可能的事物中开辟道路，对那些不可能的事情表现出浓厚兴趣，总是在用头撞墙，在碰壁的宇宙尽头 电影瞬间才会有所发现。

害怕自己没有用头撞墙，创造者总是有不可思议的压力，而常人常有的精神压力，在创造者这里却被淡化了。“用头撞墙”，就是准备流淌“不值当”的血，比如做那些注定孤独一生永远寂寞不被人理解的事宇宙尽头 电影情。“用头撞墙”就是德勒兹说的“逃跑线路”，感受别一种内在情绪的激流。这并没有脱离世俗生活，应当说这比“用俗套约束自己的俗人”更贴近世俗生活，因为生活只是表面上日复一日，而我们的感受随着时间流逝决不会宇宙尽头 电影同样的日复一日。一个具有创造精神的人，是对瞬间的差异感受异常敏感的人，就像一个有才华的作家对更换一个字而在语气方面带来的微妙改变异常敏感一样。在分类上，“用头撞墙”和有洁癖的人、和具有强迫性焦虑的人，宇宙尽头 电影同属一类，他们都特别在意那些“不值当”的事情。一个人的精神创作，和他的生活状态之间，完全可以脱离，而且越是脱离，他的创作就越纯粹，他决不要写那些自己已经知道的事情，他只要写出那些像魔鬼和幽灵一样真实困宇宙尽头 电影惑他的东西，那些不实际的真实感受。

一个思想念头像一幅画吗？可以有各种“像”。习惯中的“像”就是照片与本人的关系，但这种模仿性质的像、作为事物影子的“像”并不是唯一的“像”，就如同跳高的姿势不止一种。可宇宙尽头 电影以有不像的“像”，就像现代绘画那样。思想者若是单纯在重复或翻译别人的思想，那就等于把自己变成“一张照片”了，这里所谓照片，就是对应，照着说。还有一种对应，即自问自答，表面上是在提问，其实答案已经事先准宇宙尽头 电影备好了。哲学家应该在没有答案的情况下思考那些纯粹的问题，这些问题就像一些不与任何事物相像的图画、一幅现代绘画。“尼采说，一个思想家总是射出一支箭，但是却缺少靶子，另一个思想家捡起这支落在地上的箭，射向宇宙尽头 电影另一个方向”（同上，160页）。

前后两个思想家首先是以怀疑的方式提出新的问题，他们提出或射出“问题之箭”，他们瞄准的是问题本身而不是问题的答案。“缺少靶子”即尚无答案，否则就没有必要射箭了。他们从来都宇宙尽头 电影没有射中靶子，从来都没有标准答案，思想之箭的方向在不断改变着，思想的风景由于思考角度的改变而变化。后辈思想家拾起前辈思想家射出的箭，与其说他回答了后者的问题，不如说他发现了后者的语言暗含着的很多没有说宇宙尽头 电影出来的意思，他的使命是“接着说”。在“接着说”的过程中，他对问题做了大胆更新，这就好比他变更了做那支箭的材料，或者就像沙发还可以做成嘴唇形状的、跳高还可以发明背越式的。至于答案，其实已经随着问题的变形宇宙尽头 电影而改变了，背越式已经越过了横杆，而且跳得更高。

尼采把思想过程比喻为射箭，并不是说现实比赛中射出的箭真的射不中靶子，而是说思想过程或疑问与怀疑过程更像是“无的放矢”、是看似无用却收获了丰富精神产品的过程宇宙尽头 电影。只要人还具有随机闪过一种新念头的能力，只要对这种能力还保持浓厚的兴趣，只要人还会对新鲜事物有激情，哲学就不会死亡，哲学只是在改变自己的生存环境与场所。新念头总是以纠结、悖谬等无形方式出现的。左也不是宇宙尽头 电影右也不是、看不到希望没有出路，新念头强行进入观念的死胡同中，生生钻探出一丝夹缝，顽强地从那里生枝发芽。哲学可以附着在画面上，也可以附着在概念上，而概念也可以附着在感受上，而感受之所以区别于感觉，就在于宇宙尽头 电影感受附着于类似“左也不是右也不是”的情结之中难以自拔。我刚刚提到的这些词语织成了一张哲学之网，每个词语都是其中的一个网节。

人生就像是面临大大小小的十字路口，随时都有各种各样的选择，这是自由意志的场所。宇宙尽头 电影感受不是感觉而是感觉的增补，感觉消失了但感受残存了下来，它是感觉的变形并由于有时间细细回味而比单纯的感觉更加“深有感触”。这些“深有感触”是思想形象与感情纠结的双重来源，它把感情给予思想，它使感情有了宇宙尽头 电影思想，这就像结婚生子一样，孕育出一个第三者：艺术哲学。比如，安静下来想想一想一天下来什么感觉都没有发生的情形：没有走出房间，吃最简单的饭菜，孤单一人，没有任何交流——这肯定形不成什么有趣的感觉画面，因宇宙尽头 电影为你几乎等于“没有移动”。你没有旅行，连上街都没有，结果呢？结果就是你的感受大大丰富和发达起来，变得更加细腻而脱离实际，你有丰富的时间做纯粹精神上的旅行。这是纯粹的感受，这种纯粹性就在于它与别人没有关宇宙尽头 电影系（如果有客人进来，纯粹性就消失了）。此时此刻，你纯粹而自由地拥有了你自己。换句话，这种表面上什么也没有发生的情形却有着丰富的精神内涵，这有趣而且深刻，其难度就像一个知识分子经历了“文革”却丝毫没有受宇宙尽头 电影到文革的影响，就像列维-斯特劳斯说第二次世界大战对他的人类学研究没有影响，就像阿基米德对来抓他的罗马士兵说“请别打扰我的圆形”。

对比孤独之中的纯粹精神感受，“文革”、第二次世界大战、死亡，都是一些“小宇宙尽头 电影事情”。德勒兹这样写道：“我觉得在人的一生中，真正有趣的正是这些空白......因为问题正在于如何才算运动，如何既穿越了墙壁又停止了以头撞墙”（同上，189页）。一个人呆在房间里，不要靠美好的记忆打发宇宙尽头 电影时间，而要去主动创造一些新鲜感受自我陶醉，这就像以头撞墙，头没流血，墙却塌了，一颗多么坚挺的头颅啊！一个人有丰富的思想，与他曾经经历过很多事情，一点儿关系都没有，因为那丰富性，完全来自天赋。有才华作家宇宙尽头 电影的作品既不是他经历过的生活体验，不是他的耳闻目睹，也不是来自他的记忆，他的体验和记忆不过是“他在创造或虚构”的代名词而已。文字有了灵魂，也就有了生命，其存活的时间，就会远远超越肉体生命。