七十年代美国电影大全（七十年代美国科幻电影

2024-11-28 11:03

作者：Mark Harris

译者：Issac

校对：易二三

来源：《标准收藏》

当艾伦·J·帕库拉开始准备拍《柳巷芳草》（1971）的时候，他看了很多阿尔弗雷德·希区柯克的电影。

他看了《美人计》，很喜欢这部钱学森电影英格丽·褒曼的作品。他回顾了《火车怪客》，看到旋转木马的那场高潮戏的时候很纠结，他觉得并不真实。

他认真思考了《惊魂记》，他很欣赏这部电影，因为该片技艺精湛，但他也担心它以可能不道德的方式，模糊了暴力和钱学森电影纵欲之间的界限。他还重读了长篇采访/分析《希区柯克与特吕弗对话录》。

帕库拉希望能从中找到灵感，但一想到自己即将拍的这部电影可能与希区柯克的中心原则相悖，他就垂头丧气地放弃了。「在情节剧中，你不会努力地钱学森电影做角色研究，」他说道，「当然，《柳巷芳草》违反了这一点。」

《柳巷芳草》（1971）

一些伟大的作品来自于一个导演不屈不挠、顽强坚毅的远见卓识。而其他伟大的作品，则来自于电影团队中的每一个人超越极限的努力钱学森电影，甚至他们自己都会为此感到震惊。

《柳巷芳草》不仅是上世纪七十年代纽约市最伟大的电影之一，也是好莱坞在描绘女性内心世界方面的一个巨大飞跃，是其创作团队都未曾预见的杰作。

在此之前，帕库拉只执导过一部电影—钱学森电影—丽莎·明奈利主演的喜剧《何日卿再来》（1969）。他承认，要讲述一个焦躁不安、聪明过人又谨慎小心的纽约性工作者，与努力保护前者、避免其成为连环杀手下一个受害者的警察之间的故事，「有些超过我的能力范围钱学森电影了」。

《何日卿再来》（1969）

这部电影的编剧安迪·刘易斯和大卫·刘易斯两兄弟，都是情景剧的资深编剧。安迪说，两人「从其他地方，借用了电影的主题、女性角色、环境，以及故事主线。」主演简·方达饰演的布里钱学森电影·丹尼尔斯，几乎50年后，依然是美国银幕表演中的心理现实主义的标杆。她曾经无比肯定，自己不适合这个角色，所以曾试图退出。

在她的自传《我至今的生活》（暂译，My Life So Far）中，她写道，在电钱学森电影影开拍前的几周，她与妓女、老鸨、应召女郎和街头妓女共度了八个晚上，然后决定退出，她告诉帕库拉，「连皮条客都知道我不是应召女郎的料。」她建议他用费·唐纳薇代替她。而对方拒绝了。

拍这部电影很容易出问题。但钱学森电影是，这部合作关系紧张的电影，以最有益的方式，体现了美国电影在其最富创造力的繁盛时代之初所发生的转变和矛盾。《柳巷芳草》并不像帕库拉所担心的那样，是「情节剧中的角色研究」，而是一种利用情节剧的特色，来加钱学森电影深对所研究角色的刻画的角色研究。

《柳巷芳草》（1971）

这部电影降低了它所设定的所有期望：这是一部跟警察无关的警察电影；一部几乎从不离开曼哈顿峡谷、藏身之处和沙龙的现代西部片；一部侦探小说，带着蔑视的钱学森电影冷漠，在四十分钟后泄露了「谁」；还是一部惊悚片，尽管每一个画面都危险重重，却几乎没有暴力。

难怪一些影评人感到困惑：《综艺》杂志的评论员将其斥为「混乱的性犯罪片」和「没有太多悬念的悬疑片」。《村声》的莫钱学森电影莉·哈斯卡尔是最早懂得帕库拉在做什么的人之一。（在这一点上，帕库拉得到了迈克尔·斯莫的重要帮助。斯莫的配乐让人产生了诡异的共鸣，似乎总能让人想起隔壁公寓里传来的令人不安的声音。）

尽管《柳巷芳草》最终成钱学森电影为体现好莱坞电影发展潜力的杰出典范，但它一开始只是对好莱坞电影长期以来的一个小改动。为了摆脱电视的影响，刘易斯兄弟想出了安迪后来所说的一个变形。安迪回忆起《周六晚间邮报》刊登的他童年时代的西部故事，提钱学森电影出了一个可靠且真实的前提：「乡巴佬占了都市骗子的上风。」

这一概念，似乎是电影从未感到过厌倦的概念——唐·希格尔最近重新启动了他的由克林特·伊斯特伍德主演的动作片《独行铁金刚》——它的最新体现，将是来自钱学森电影宾州塔斯卡罗拉的侦探约翰·克鲁特，受雇前来调查六个月前的商人消失一事，事情可能发生在纽约，可能与一个妓女有关。

在《何日卿再来》之前，帕库拉花了他作为制片人而非导演的整个电影生涯，专门与心系社会的罗伯特钱学森电影·马利根一同工作，后者的作品在六十年代谈到了种族主义（《杀死一只知更鸟》），堕胎（《陌生人之恋》），同性恋（《戴茜·克罗弗的内心》），和城市高中生的困境（《桃李满门》），他的作品经常有一个强劲、特别的钱学森电影女主角。

艾伦·J·帕库拉

在那些年里，方达一直忙于扮演天真烂漫的角色，从《新婚燕尔》到《太空英雌芭芭丽娜》，直到她在西德尼·波拉克的《孤注一掷》里饰演一位绝望的马拉松选手，以其情绪饱满的表演做出了突破。钱学森电影

当帕库拉为《柳巷芳草》选角时，他几乎立刻就找到了方达。尽管这位刚刚被政治化的演员想知道，「扮演应召女郎是否是政治不正确的，」她后来在自传中如是承认，但她最后还是接下了这个角色。

帕库拉和方达的合作几乎立钱学森电影即开始让《柳巷芳草》发生了转变。帕库拉后来说，起初他「想更深入地探索克鲁特的性格」。但当他努力把冗长的剧本缩减到可拍摄的长度时，他发现自己在削减克鲁特的镜头，放大布里的内心生活。当她成为电影的主角时，钱学森电影电影中的主人公变成了一个沉默寡言的观察者，就像帕库拉一样被她迷住了。

《柳巷芳草》（1971）

正是帕库拉提出了将录音机作为核心情节元素的想法——在电影的第一幕就出现了录音机，录音机在整个过程中都被用作监钱学森电影视工具，最后在电影的高潮部分被用作可怕的心理武器。

今天，这个主题读起来就像水门事件之前的预见，并导致许多人认为《柳巷芳草》是导演的「偏执狂三部曲」的第一部，该三部曲的第二部是《视差》（1974），最终钱学森电影以《总统班底》（1976）完结。

但是录音机不仅仅是一种特定时期的设备；还是一种将声音与图像分离的方式。在《柳巷芳草》中，布里从一开始就是一个有分裂危险的人物。我们第一次「遇见」她时，她正以现代专业人士钱学森电影受过教育的调子，冷静地讨论业务安排，她只是一个没有实体的声音，创造了一幅完全情欲自信的画面。

《柳巷芳草》（1971）

「你以前跟女人在一起付过钱吗?……我有一种感觉，那让你特别兴奋……不要害怕。我不是。钱学森电影只要你对我的伤害，不要超过我所喜欢被伤害的程度。你要我做什么我就做什么。没有什么是错的。我想我们所有人都能快乐的唯一方法就是把一切都说出来，你知道的。做所有的事，然后再也不管。」但声音中女性掌控一切的钱学森电影承诺很快就被下一个场景逆转了。

在这个场景中，布里静静地坐在一场应召的模特表演前，而坐在一排椅子上的女人们，则带着残忍的冷静，她们被人评估，然后再分派出去。先听后看；然后看到了，但听不见。

《柳巷芳草》（钱学森电影1971）

这种并列的优雅是《柳巷芳草》典型的经济学；在两场节奏很快的戏里，它提出了一个问题（布里是否会成为一个完整的人，同时拥有身体、脸庞、声音和心灵），同时也削弱了在1971年本会非常普遍的假设（性钱学森电影工作是最不人道的选项），这两股张力将推动整个电影的发展。

这个片头也告诉我们，真正神秘的《柳巷芳草》将要揭开的是布里是谁，她是怎么想的。在这方面，再怎么强调方达的贡献有多么重要都不过分。她睡在布里的公寓钱学森电影，这间公寓是在纽约摄影棚搭的景（帕库拉甚至为她装了工作的厕所），而且，那个时代的女演员很少能像她一样，从布里的厨房墙上的装饰（肯尼迪的一幅画）到她休息时做什么（嗑药，喝酒，和阅读琳达·古德曼的《12星钱学森电影座人》），处处都有其男同事来照料考虑。一开始，帕库拉担心一心想着政治的方达会分心。但他很快意识到自己没有理由担心。

他说：「当有人在为电影布灯时，她可能会不停地打电话、筹集资金等等，似乎对这部电影完全不钱学森电影感兴趣。但是当你说，『我们为你准备好了，简，』她说，『好吧，给我几分钟。』她只是静静地站了三分钟，集中精神，然后她就完完全全地融入了这部电影，其他一切都不存在了。」

《柳巷芳草》（1971）

是方达向帕库钱学森电影拉建议，把布里的心理医生从男性改为女性，因为布里永远不会向男性敞开心扉。在这些至关重要的片段中，我们了解到布里寻求了一位女性的帮助，以理解她为什么对自己的所作所为感到痛苦；这些戏几乎完全是即兴创作的（钱学森电影帕库拉用了他拍的长达90分钟素材里的6分钟)，展现了一个演员在揭开一个自己已经下足功课、全身心去想象的角色形象。

布里的智慧和前卫的自我意识，使《柳巷芳草》打破了以前的电影对性工作者的看法——她不是悲剧钱学森电影或可怜人，某种程度上，她觉得她所做的，代表了一些内心世界的损伤，她会探索，会自我诊断。

可能正是这些治疗的戏——让我们看到布里建构自己的方式，我们作为旁观者，从不允许屈尊于她——激发了宝琳·凯尔称布里是钱学森电影「银幕上最强大的女性角色之一，」还说，「尽管无数电影都有过妓女角色，但这也许是第一次将现代临床的知识，转化为人类的认识和戏剧意义的重大尝试。」

《柳巷芳草》（1971）

《柳巷芳草》并非用治疗来压垮布里，钱学森电影而是给她一个机会，来探究自己的心灵，我们看着她沉思、反思、推翻自己，我们总在想，因为这些在以前的类型片中很少看到，这部电影一定程度上已经跌入了「真实」。

在构建《柳巷芳草》和我们对布里的看法方面，摄影师钱学森电影戈登·威利斯也可以被视为实际上的联合作者。在接下来的十年里，威利斯又与帕库拉合作了五次，并赢得了「黑暗王子」的称号；这在很大程度上与他在《教父》电影中的工作有关，但没有什么地方比这里更适用了。

威利斯把钱学森电影布里笼罩在一片黑暗之中，似乎总是要把她完全吞噬，威利斯含蓄地让她处于被覆盖抹去的危险之中，以此让她成为我们持续关注的焦点。

《柳巷芳草》（1971）

在布里向克鲁特讲述自己过去的靠前的一场戏中，威利斯用克钱学森电影鲁特的后背填充了整个画面。克鲁特的后背是一团没有区别的黑色，布里变成了一盏小灯，周围的一切都有可能把它熄灭。威利斯可以把布里的公寓从一个舒适的地方变成夜晚的安乐窝，变成一个充满不祥阴影的大杂院。他完全钱学森电影把布里孤立起来，把她切成两半，把她缩小（但他并不是厌恶女人）——他越这么做，我们就越会靠近银幕，决心抓住她，努力看到她。

最后一块拼图则是克鲁特本人。几乎是有意为之，人们很容易忽视唐纳德·萨瑟兰——部分钱学森电影影评人说方达在这部电影中「喧宾夺主」，仿佛她在电影中的中心地位是不慎考虑的产物，而不是经过深思熟虑的决定。但萨瑟兰并没有把《柳巷芳草》当作一场竞赛；相反，作为方达的伙伴和我们的伙伴，他的工作非常克制和钱学森电影精确（只要看看他在第一场戏里吃东西的方式就知道了）。

和我们一样，他大部分时间都屏住呼吸看着布里。