电影学论文题目有哪些（电影学论文题目怎么写

2025-02-18 11:08

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学术视野

作者：贾磊磊袁智忠

责任编辑：刘桂清

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2017年第8期

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每门学科根据其不同的研究对象和宗旨西游降魔篇电影，都有其研究的元命题。它是一门学科最为基本、最为原初的研究主旨。正如存在是哲学的元命题、影像是电影学的元命题一样，善恶则是伦理学的元命题。正是对这些命题的不断叩问与阐释，才促成一门学科自身学术体系的建西游降魔篇电影构与发展。作为一种以影像叙事形态为研究对象，以影片表现的伦理取向为核心研究内容的电影理论方法，中国电影伦理学的元命题既包括影像、镜头、叙事这些来自电影本体方面的核心概念，同时也包括是非、善恶、正邪这些西游降魔篇电影来自伦理领域的概念。在此，我们仅对有关问题做初步探讨，对于其他涉及问题，将在以后的研究中逐步进行。

一、镜头的对错

是电影伦理学的逻辑原点

如果我们要追溯中国艺术伦理学的始祖，以孔子为代表的儒家学派无疑是当西游降魔篇电影之无愧的开创者。孔子在他的一系列艺术理论著述中，始终把伦理判断作为艺术判断的首要原则。孔子曾经对《诗经》有一句颇为经典的伦理判断：“诗三百，一言以蔽之，思无邪。”这应当是我们的祖先对艺术作品最具伦理色西游降魔篇电影彩的一种价值判断。此后，孔子曾多次以伦理为标尺来衡量艺术作品的价值。现在，当我们真正开始从伦理学的视野来审视艺术作品的文化取向的时候，孔子的思想才显示出穿透时光的恒久光芒。只是这种建立于过去时代的伦理西游降魔篇电影思想，为我们提供的仅仅是一种观点上的支撑，而对于电影伦理学的体系建构，并不能提供理论框架上的支撑。我们必须寻找一种既能够包含传统伦理思想观念、又能够获得当代知识界普遍认可的价值体系来建立我们自己的电影西游降魔篇电影伦理学，进而让那种认为中国只有历史而没有历史学、中国人只能够提供经验事实而并不能提供对于经验科学的言说灰飞烟灭。

电影伦理学最原初的理论问题，可以演变为一个对话式的问题：镜头有对错吗？一部故事影片通常都西游降魔篇电影有上千个镜头，如果我们要对一部影片的伦理意义做出判断，那么，就不能离开对每一个镜头伦理意义的阐释。德勒兹曾经说过，重要的是画面，而不是正确的画面。意思即是，那种被各种各样的理论所归纳、限定的画面，将失西游降魔篇电影去它自身的原初意义，因此，它们并不那么重要了。我们在电影伦理学的范畴里所关注的镜头，并不是德勒兹意义上的原始画面，它恰恰是一种被伦理视域锁定的画面，它的正确与否取决于其所表达的伦理取向，而并不在于其所西游降魔篇电影谓的原初意义。我们可以在道德的显微镜下去观察每一个镜头、每一帧画面，我们可以提出的问题将是：色彩的善恶在哪里？机位的是非在何方？画面的正邪是什么？我们不想也不可能把所有电影批评的问题都伦理化，或是将电西游降魔篇电影影伦理的问题庸俗化。可是，我们要追溯电影的伦理问题，又不得不从电影的构成元素、叙述方式以及影像语言入手。所以，镜头在伦理学意义上的对错是我们进行电影伦理学研究的逻辑原点。

镜头的对错在电影叙事逻辑上看，西游降魔篇电影并不是一个孤立的问题，而是一个由上下文相互关联所构成的语义问题，亦或是一个蒙太奇构成的语序问题。由于电影语言是一种根据聚合关系而不是组合关系来建构的表意系统，（1）所以，电影没有所谓标准的语法构成规律西游降魔篇电影。也就是说，如果从电影艺术的角度来看，有时恰恰是那些看似“错误”的镜头最具有审美价值，而那些标准划一的镜头最没有艺术意义。而从电影的伦理意义上看，一个镜头除了在上下文之间获取的相关意义之外，它还涉及到西游降魔篇电影本身所要表达的基本意义，即它的本义究竟是什么。比如，一个举枪的镜头，它的意义究竟是恐吓，是谋杀，是威胁，还是复仇，都必须要在下一个镜头的出现才能够完成。这表明，在电影叙事体系中，单一镜头是没有完整意义西游降魔篇电影的，所以，无论是历史的内容还是伦理的内容，都必须在完整的电影叙事链中才能得到验证。

我们不会像斯宾诺莎那样，将伦理学的研究变成一个源于善而又止于善的问题——尽管这种讨论伦理学的方式现在依然还很适用。我们西游降魔篇电影也不会将研究局限在儒家伦理的理论视野上——儒家伦理尽管现在依然是我们讨论道德问题的出发点，但那不是我们讨论电影伦理学的最终目标，因为中国传统文化中的伦理思想，必须要与当代学术思想体系相互融合，才能够成西游降魔篇电影为我们研究现实问题的文化支撑点，仅靠几句古代圣贤的格言警句，根本无法完成电影伦理学的体系建构。况且，在伦理学的核心地带，最为关键的问题并不是善恶与否的问题，善恶仅仅是伦理学的初级命题，不能成为伦理学研西游降魔篇电影究的终极目标。我们的终极目标是指向正义，这才是电影伦理学的终极命题。

二、作为一种道德追问的电影伦理学

在现实践行的层面上，电影伦理学的理论建构的批判锋芒必然会指向电影商业化最彻底的好莱坞电影。近百年来，西游降魔篇电影好莱坞巨大的电影工业体系像一个吞噬万物、吸纳金钱的机器，给人类带来无数的伦理灾难。导演埃德温·鲍特导演的《火车大劫案》（1903）中第一个面对镜头开枪的镜头，就是一个暴戾乖张的非道德的范例。它在建立与西游降魔篇电影观众想象性空间认同关系的同时，让电影观众处于集体恐惧的历史记忆中。无数人如数家珍般地重复这个特写镜头的历史意义，似乎天下没有人在乎它的道德属性，这种没有道德追问的电影史写作必须终止。我们不应忘记的是，西游降魔篇电影在影片《金手指》的拍摄过程中，制作者为了达到特殊的观赏效果，让女演员秀兰·尹登全身都涂满了金粉。没想到的是，电影还没有拍完，秀兰·尹登便因皮肤无法正常呼吸而窒息死亡。这种特殊的告别人生的方式，昭示的正西游降魔篇电影是电影这个巨型商品的“金钱本色”。在电影工业体制的核心地带，是那个将人物标准化、符号化、商业化明星制度。我们不用再去一一列举那些被电影吞噬了生命的明星的名字。电影的道德罪孽有如此之深，以至于玛丽莲·梦西游降魔篇电影露在她的“巅峰之作”《七年之痒》（1954）中，穿着高跟鞋和白色的裙装，在地铁通风口处搔首弄姿的瞬间，不过就是世界电影史上明星软性色情表演的一个短暂秀场而已。

《七年之痒》（1954）

电影的道德问题并仅西游降魔篇电影仅出现在以好莱坞为代表的商业电影中，那些在世界电影史上被誉为艺术典范的影片，也同样应当受到道德的问责。不能因为它们头顶戴着艺术的花环，就可以逃脱伦理对他们的历史追问。其中包括被誉为超现实主义经典之作的西游降魔篇电影《安达鲁犬》——这部没有完整的故事情节的电影，以梦境的方式呈现人的主观世界，是一个残忍到极点的杀戮世界，其中最恐怖的是那个将女人的眼睛割开的镜头。与商业电影不同的是，帮助布努艾尔完成这种视觉暴力的是他西游降魔篇电影母亲的钱袋。另外，在新好莱坞的代表作《邦尼与克莱德》中，人的身体在冲锋枪的扫射下像树枝一样随风颤抖，这种残忍的视觉游戏竟然被电影史学家奉为“用暴力的方式反对暴力”的杰作。影片《血战台儿庄》里成千上万的西游降魔篇电影尸体堆积在台儿庄的城墙上，抗敌将士用鲜血与生命构成的“血肉长城”，象征着中华儿女不可摇撼的顽强意志与“士可杀，不可辱”的民族气节。无论在社会政治还是在战争历史上，这种通过影像构筑的视觉场景都没有任何负西游降魔篇电影价值，然而，这部电影当年在香港公映的时候，却被列为“儿童不宜”的影片。这并不是说它的政治倾向不好，也不是说它的历史意义有误，而是说，电影对于这种过于残酷的画面应该有一定的“伦理底线”。

《一条安达鲁狗》西游降魔篇电影（1929）

不论是在商业电影还是在艺术电影中，也不论是在中国还是在外国电影中，伦理的问题都同样存在。电影诞生一百年来，伦理道德领域负债累累。人们不知道写了多少电影的生意经与发迹史，就是没有一本电影的伦西游降魔篇电影理学，这个历史应当结束。

三、诗性正义

是影像暴力的伦理依据

作为一种叙事系统，电影在一百年的历史演进中，已经逐步形成了其自身的真实逻辑、情感逻辑以及伦理逻辑。正如我们不能将现实的真实判断作为电影的真实判断西游降魔篇电影的尺度一样，我们也不能将现实的伦理法则并行不悖地置放在电影的空间里。这就是说，一部在伦理道德上百分百按照现实逻辑拍摄的影片，未必就是一部好电影。易言之，一部仅仅在社会伦理上保持正确的电影，未必就是一部西游降魔篇电影符合电影伦理原则的电影，因为电影对正义的伸张有其自身的内在逻辑。当然，符合一般的社会正义，是一部电影导向正确的基本要求，只是一般的社会正义，并不能真正满足电影对于社会正义的全部要求。

善有善报、恶有恶报西游降魔篇电影是中国传统社会普遍认可的伦理法则。电影的伦理叙事必须要按照这样的逻辑规则进行表达吗？固然，有诸多主流电影体现的是这样的结局。它们在银幕上满足了中国电影观众对现实的美好想象以及对未来的心理期许。尤其在那西游降魔篇电影些以反腐倡廉为主题的影片中，恶势力尽管强大，但终究会彻底覆灭。同时，许多具有审美价值与认识价值的艺术电影，显然并不一定都要符合这样的伦理法则。不同的表现题材、叙事主题以及创意素材，都会有不同的伦理表述西游降魔篇电影方式，更不要说那些本身就属于悲剧性的电影作品，最典型的是李安导演的《卧虎藏龙》。影片中的主要人物李慕白、俞秀莲、玉娇龙、罗小虎，他们的心路无一不带着悲剧色彩，不论是称雄于世的武林高手还是名震四方的镖局西游降魔篇电影首领，不论是系出名门的千金小姐还是驰骋江湖的豪侠硬汉，没有人能逃脱“命运的苦旅”。影片中人物的凄楚悲凉的心路历程，使得《卧虎藏龙》成为一个破碎的、残缺的豪侠旧梦。我们显然不能用那种廉价的善有善报的世俗西游降魔篇电影伦理来要求这样的影片。所以说，电影的正义在特定意义上是一种诗性的正义，它是在象征的意义上完成对伦理法则的皈依，并不是要把所有的坏人都写死，让所有的好人都永生，才符合电影的伦理准则。

《卧虎藏龙》（200西游降魔篇电影0）

应当说，要在电影的世界里确立一种流芳百世而无误、放之四海而皆准的伦理法则是不可能的。对于影片伦理意义的认定更多的还是要通过对具体影片的上下文来判定。成龙电影通常都被认为是动作的典范，却很少有人关注西游降魔篇电影到他的影片其实是伦理的典范。成龙电影几乎每部都有精彩叫绝的“动作奇观”。成龙饰演的剧中人物每每也会受到九死一生的考验，时时要与各种各样的对手进行殊死搏斗。其实，成龙电影的暴力指数是很高的。然而，在成龙西游降魔篇电影的电影中，我们却极少看到鲜血四溅、肝脑涂地的暴力场面。他用高度舞蹈化、喜剧化的动作场面消解了动作电影与生俱来的残酷性，使暴力动作呈现出中国电影特有的美学风范。成龙电影更重视人物之间为什么打，而不是怎么西游降魔篇电影打。因为为什么打展示的是暴力的伦理依据，而怎么打展示的更多是暴力的美学风格。张艺谋导演的《英雄》，尽管在历史层面存在着这样或那样的问题，但是，导演对暴力的“诗化表现”，使得整部影片在视觉上呈现出一种“西游降魔篇电影低度暴力”的特点。通观这部影片，几乎所有的武打场面都是非对抗性的武舞表演。其不是假定的就是意念化的，不是想象的就是虚拟的。在中国武侠电影的历史序列中，这样一部本身就带有暴力（刺秦）色彩的影片，仅出现了西游降魔篇电影三滴血：残剑在无名的故事中被飞雪刺中后淌出的血，飞雪与如月对阵时剁在树上的剑锋上滴下的血，以及秦王被残剑划破脖子时流出的血。与那种血光四溅、尸横遍野的刺客电影相比，《英雄》这种“消解暴力”的叙事策略，西游降魔篇电影表现出作者对电影伦理法则叙事的信守。

《英雄》（2002）

四、电影的伦理秩序

就是社会的伦理秩序

我们似乎已经习惯用一种固定的思维方式来认知电影与社会的相互关系。即将电影与现实割裂为两个截然不同的世界，并且西游降魔篇电影分别确立了这两个世界各不相同的发展规律。然而，电影历史发展的客观事实证明，电影与社会两者之间不仅具有很强的同构性，而且在内部结构上也具有许多相互类似的机制。这种同构性与类似性不仅表现在电影工业化的制片西游降魔篇电影体制与我们所生存的社会政治体制之间具有类似的组织结构与管理模式。从根本上讲，电影并不是一个完全独立于社会之外的想象体系，而是社会体系不可分割的一部分。电影与现实的关系更多地表现为一种空间的并列关系，而西游降魔篇电影并不是时间的前后关系。至少在文化研究的视域内，电影所呈现的精神特质，与其所产生的时代的精神特质同等重要。电影的叙事逻辑实质上延续了我们这个社会的现实逻辑，是社会政治体制的再现性表达。不同的是，我们在电西游降魔篇电影影中将这种现实逻辑故事化了而已。电影伦理，即影片中所表现出来的伦理生活，其实就是我们整个社会伦理生活的组成部分。所以，影像世界伦理生活的失序，其实就是我们的社会伦理生活失序，不同的只是它映现在一个影像西游降魔篇电影化的境遇中。

在当代中国社会文化的研究视野内，对于电影伦理的研究，与对社会伦理的研究具有同样重要的现实意义。我们不赞同那种就电影研究电影的方式，这好像是说，研究电影就仅仅关注电影自身的发展，而研究社会学西游降魔篇电影的就仅仅关注现实的社会生活。在学术研究的方法论上，作为一种专门研究电影语言体系中的伦理取向的学科，电影伦理学首先是一门强调跨学科建构的理论体系，是一种站在电影与现实双重语境中的边缘学科。尽管我们所做的西游降魔篇电影一切必须得从影像入手，但我们历来认为，“任何关于电影的理论建构和批评，都不应当离开画面，离开镜头，离开摄影机，离开光线、色彩、声音，总之，不能离开电影艺术自身。也就是说，电影艺术的本体依然是电影理论思西游降魔篇电影维的出发点。不同的只是当代理论不再把电影艺术作为理论研究的终点，而是把它作为理论的起点——它的终点则指向了影像语言的表述机制、指向了大众传播媒介、指向了产业化的制作体制……”（2）现在，我们将它指向了西游降魔篇电影伦理学。

五、电影伦理学的宗旨

最终会指向正义

长期以来，我们认为，历史学研究的是真，艺术学研究的是美，伦理学研究的是善。作为一种形象的比喻，这种对学科差异的表达未尝不可。可是，作为一种学科的基本设想，这样西游降魔篇电影的描述对电影伦理学而言并不能成立，因为伦理学的终极命题并是善恶与否的问题，而是正义与否的问题。正义之所以比善更为重要，是因为正义是一个可以覆盖个人、家庭、族群、社会乃至人类的伦理学的终极问题，而并不是西游降魔篇电影个人的道德修为、心理特质与行为取向的问题。所以，不论我们是在现实社会层面，还是在虚拟的艺术层面，伦理的终极问题都会指向正义，只是它们存在的方式有所不同，表达的方式有所不同，体现的内涵也有所不同。

华尔特西游降魔篇电影·惠特曼写道，诗人是“复杂事务的仲裁人”。尽管我们可以看到诗性正义存在的种种问题，但它已经显现了其力量：基于情感的诗性正义能够给我们带来道德上的神圣感召，进而在心灵上拓展了我们的经验边界，诗性正义提供西游降魔篇电影了弥足珍贵的视角和帮助，促使我们去寻求一种更加值得追求的、更加容易适用的正义标准。（3）不同的是，努斯鲍姆将它引入的目的是批判功利主义经济学，进而寻求对人的更全面的理解，而我们则将它引入了电影学。

电影西游降魔篇电影的正义伦理既是一种艺术的美学法则，也是一种叙事的语言策略。对电影而言，我们不能把体现人类正价值（正义、公正、忠诚、勇敢、善良）的艺术形象置放在一个被否定、被质疑、被漠视的叙事语境中，也不应该把那些追寻西游降魔篇电影人类美好理想的人物描写成为一种虚幻的、迂腐的甚至是荒谬可笑的角色。

不论是在现实中，还是在银幕上，“让我们难以接受的，并不是意识到这世上缺乏‘绝对的公正’——几乎没有人会这样指望，而是意识到我们的周围存西游降魔篇电影在着一些明显可以纠正的不公正。我们希望去消除它们，却难以如愿”。（4）这是印度伦理学家阿马蒂亚·森在他的《正义的理念》书中的一句箴言。雅思贝尔斯也曾经说过类似的话，他说，我们对这个世界之所以不能理解，西游降魔篇电影就是因为这个世界什么都是可以理解的。面对着中国社会的诸多道德现实，在以现实世界为参照的中国电影界、电视界，其所呈现的伦理世界将何以堪？电影的伦理世界表现得再完美也无法直接拯救我们所处的现实困境。然而，西游降魔篇电影电影毕竟是“整个社会系统发生变化的晴雨表和推进器”，（5）是作为大众传播媒介极具影响力的艺术，借助电影、电视媒介传播文化，对一个国家的民族文化认同和民族身份建构起着重要的作用，同时，也是在全球化背景下西游降魔篇电影提升一个国家的“软实力”、增进国家的价值认同、传播中国文化的重要平台。说到底，对于电影世界伦理法则的建构其实就是我们现实世界伦理建构不可分割的一部分。

现在，韩国的电影观众最认可的影片（票房冠军）是《太西游降魔篇电影极旗飘扬》以及《鸣梁海战》这样充溢着民族主义与爱国主义激情的电影；我们的票房翘楚却是《西游记之大圣归来》以及《捉妖记》这样魔幻、戏仿的影片。好莱坞引进到中国电影市场的是《血战钢锯岭》，是《萨利机长》这西游降魔篇电影样不折不扣的美式主旋律电影，而我们与他们进行市场博弈的影片却是《罗曼蒂克消亡史》和《我不是潘金莲》……不是说我们的观众爱看《西游记之大圣归来》与《捉妖记》就是对爱国主义和民族主义的背弃。这些本土电影观西游降魔篇电影众同样也爱看《湄公河行动》这样具有强烈的爱国主义精神的主流电影。我们所希望的是，中国电影在实现了其举世瞩目的票房神话之后，在人类的道德世界上也能够创造出光耀千年的璀璨星空。

结语

自20世纪80年代之后，西游降魔篇电影西方各种批评学派轮番登场，为中国电影理论的研究打开了不同过去的世纪之门。如今，三十年的时光转瞬即逝，昔日的惊诧与慨叹日渐消歇。尽管，不同的文化批评学派现在四处林立，各种各样的评论之声不绝于耳，中国电影西游降魔篇电影理论的学术空间开始扩展，电影批评的视域日趋高远，然而，中国电影理论批评发展的学术方向在哪里？我们对电影理论的疆域的开创究竟有多少？我们现在讨论的电影伦理学，仅仅是这个历史进程中的一个开始……

（贾磊磊，西游降魔篇电影中国艺术研究院研究员；袁智忠，西南大学影视传播与研究中心教授，400715）

注释

（1）李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选·上编》，上海：上海文艺出版社1995年版，第401—402页。

（2）贾磊磊《西游降魔篇电影电影学的方法与范式》，北京：北京时代华文书局2015年版，第21页。

（3）[美] 玛莎·努斯鲍姆《诗性正义：文学想象与公共生活》，丁晓东译，北京：北京大学出版社2010年版，第3—19页。

（4）[印]西游降魔篇电影阿马蒂亚·森《正义的理念》，王磊、李航译，北京：中国人民大学出版社2012版，第1页。

（5）[美] 丹尼尔·勒纳《传播体系与社会体系》，载张国良主编《20世纪传播学经典文本》，上海：复旦大学出版社2西游降魔篇电影003年版，第317页。

编辑：孙丹妮